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一、中西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征
1.西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展
西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，其整體有機思維是相當發(fā)達的，以致“古希臘的哲學(xué)家都是天生的自發(fā)的辯證論者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希臘的思想家除了運用整體有機思維藝術(shù)外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術(shù)，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征。這種思維藝術(shù)的特點，按發(fā)生認識論創(chuàng)始人皮亞杰的解釋：“主要特征是它們有能力處理假說而不只是單純的處理客體，”[3][1]從僅僅可能的真實性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現(xiàn)實，”[4]③并引出必要的結(jié)論，從而構(gòu)成假說——演繹推理程序。西方第一個哲學(xué)家，米利都學(xué)派的創(chuàng)始人泰勒斯，在幾何學(xué)領(lǐng)域作出杰出貢獻的同時，揭開了這種思維藝術(shù)的序幕。英國著名希臘數(shù)學(xué)史家希思在總結(jié)泰勒斯在幾何學(xué)上的發(fā)展的貢獻時指出：“幾何學(xué)開始成為建立在一般性命題之上的一門演繹科學(xué)?！盵5][1]畢泰戈拉及其學(xué)派推進了這種思維藝術(shù)，而亞里士多德在制定形式邏輯這門學(xué)科的同時，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術(shù)。后來歐幾里德又進一步把這種思維藝術(shù)貫徹和運用到幾何學(xué)中，從而進一步完善了這種思維藝術(shù)。
這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術(shù)，對西方、特別是對西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展的影響是深遠的。正如愛因斯坦所說的，科學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)之一，是希臘哲學(xué)家發(fā)明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術(shù)的強有力的影響，即使進入中世紀哲學(xué)成為神學(xué)的奴婢;占主導(dǎo)地位的經(jīng)院哲學(xué)，也并末能從根本上否認理性和形式思維的作用，它主要是運用形式邏輯的藝術(shù)，從外在的權(quán)威，即教會所肯定和解釋的圣經(jīng)出發(fā)，演繹、推論出事實。這種思維藝術(shù)隨著資本主義生產(chǎn)方式的興起，得到了進一步發(fā)展，并繼續(xù)發(fā)揮著其特有的重要作用。
總之，西方思維傳統(tǒng)中既有整體有機思維藝術(shù)，也有形式思維藝術(shù)，但后者長期以來占著主導(dǎo)地位，并對生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的實踐，特別是對數(shù)學(xué)和自然科學(xué)等等的發(fā)展作出了貢獻。但當這種思維藝術(shù)發(fā)展成為一種形而上學(xué)的世界觀時，就成為人們進一步認識和改造客觀世界以及提高人的認識能力的障礙，因此有必要向更高一級的整體有機思維藝術(shù)，即辯證邏輯發(fā)展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價值。它在相當廣泛的，各依對象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當?shù)?，甚至是必要的。以往古希臘和15、16世紀以來，西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中取得的輝煌成績就是明證，因此今后還可以繼續(xù)作出貢獻。就西方來講，當前更為需要的是運用辯證思維，因為無論是自然科學(xué)和社會科學(xué)的發(fā)展，都已進入需要進行廣泛綜合的時代。正像恩格斯指出的那樣，學(xué)會辯證地思維的自然科學(xué)家到現(xiàn)在還屈指可數(shù)，因此“不僅哲學(xué)，而且一切科學(xué)，現(xiàn)在都必須在自己的特殊領(lǐng)域內(nèi)揭示這個不斷的轉(zhuǎn)變過程的運動規(guī)律。[6][1]只有運用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點。
2.中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展
與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)一樣，中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)在人類思維史上也占有重要地位。比較西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)特征，正確概括和科學(xué)評價我國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的長處和短處，探索它在現(xiàn)時代的轉(zhuǎn)換趨向，使其更適應(yīng)于我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革實踐，是當前的一個重要課題。
中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)，是指自古代延續(xù)下來的具有相對穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式或思維定勢。其基本特征，在于經(jīng)驗整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗綜合型的整體辯證思維;就基本程序和定勢而言，則是意向性的直覺、意象思維和主體內(nèi)向思維;兩者的相結(jié)合，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本面貌。中國傳統(tǒng)思維的經(jīng)驗綜合性同西方的理性分析思維相對立，它傾向于對感性經(jīng)驗作抽象的整體把握，而不是對經(jīng)驗事實作具體的概念析;它重視對感性經(jīng)驗的直接超越，卻又同經(jīng)驗保持著直接聯(lián)系;它主張在主客體的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動態(tài)平衡，卻忽視了主客體的對立以及概念系統(tǒng)的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國傳統(tǒng)思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發(fā)，導(dǎo)向自我反思而不是對象性認識。它突出了思維的主體因素，而不是對象因素;突出了主體的意向活動及其價值判斷，而不是認識主體對客觀實體的定向把握。從這個意義上說，它似乎有點像西方的現(xiàn)象學(xué)，但卻沒有現(xiàn)象學(xué)那樣的意識“還原”和“懸擱”;它不僅承認對象客體和本質(zhì)、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構(gòu)成了一個整體系統(tǒng)。
經(jīng)驗綜合的最終結(jié)果，把人和自然界（包括社會）看作是一個有機整體，因而表現(xiàn)為整體辯證思維。李約瑟認為：“當希臘人和印度人很早就仔細地考慮到形式邏輯的時候，中國人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯?！盵7][1]中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的最顯著優(yōu)點在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點：一是整體思維。中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)強調(diào)整體觀點，認為世界（天地）是一個整體，人和物也都是一個整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個整體，想了解各部分，必須了解整體。“天人合一”是這種整體思維的根本特點。人和自然界不是處在主客體的對立中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中，兩者可以互相轉(zhuǎn)換，是一個雙向調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調(diào)整安排。這表現(xiàn)在思維藝術(shù)上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開下，本體不離作用，渾然一體，不能區(qū)分。二是相反相成思維。它認為任何事物都包含相互對立的兩個方面;研究問題，就要注意所研究的對象的兩個方面。同時認為所有對立的兩方面都是相互依存、相互轉(zhuǎn)化、相互包含的。老子的“反者道之動”，被看作是重要的思維原則。在以后的發(fā)展中，又提出了“無獨必有對”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。
顯然，傳統(tǒng)思維藝術(shù)并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點和風(fēng)格，形成了獨特的民族文化，而且對整個世界歷史都具有價值和意義。除上述辯證思維對我國古代科學(xué)和民族文化的發(fā)展起了重要作用外，經(jīng)驗整合型的整體思維同當代的系統(tǒng)論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學(xué)如中醫(yī)學(xué)中具有生命力，而且對于其它綜合性科學(xué)也有啟發(fā)意義。再如直覺思維、意象思維不僅在倫理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大作用，而且蘊藏著極大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，并且同當代符號學(xué)有某種聯(lián)系。它是科學(xué)思維不可缺少的基本素質(zhì)。至于主體意向思維，對于確立認識的主體性和實現(xiàn)人的自我價值，更是非常重要的。然而，中國傳統(tǒng)思維畢竟是前科學(xué)的直觀性思維，而不是建立在近代工業(yè)社會及其科學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學(xué)理論及其思維成果，徹底改變傳統(tǒng)思維的模式。
首先，必須補上形式思維這一環(huán)節(jié)。正如在經(jīng)濟的發(fā)展上，我們不能跳過“商品經(jīng)濟”這一環(huán)節(jié)一樣，在思維的發(fā)展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經(jīng)濟上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產(chǎn)生的，兩者之間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。
形式思維把人類思維從籠統(tǒng)的整體性推向細節(jié)性、定量化，體現(xiàn)出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對客觀世界普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的反映;另一方面，它又是對知性有限性的否定?？梢哉f，沒有發(fā)達的知性思維過程，就不會產(chǎn)生作為對知性思維的揚棄的辯證法?，F(xiàn)代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。
用思維發(fā)展的一般過程來對照我國傳統(tǒng)思維藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發(fā)展這一環(huán)節(jié)。它的優(yōu)點是整體性、系統(tǒng)性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類比性的基礎(chǔ)上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識到了中國思維藝術(shù)的這一弱點，認為西方科學(xué)的長處在于嚴密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國人沒有掌握住這一“金針”。因此，加強我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術(shù)水平，把樸素的辯證思維提高到科學(xué)的辯證思維的必經(jīng)環(huán)節(jié)和階段。
其次，必須注重科學(xué)技術(shù)知識。嚴復(fù)在比較中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方思維藝術(shù)的差異時，認為就思維對象或內(nèi)容而言，中西方思維藝術(shù)的差異就在于以“古紙堆”為對象與以“自然界”為對象的區(qū)別。西方科學(xué)技術(shù)在明代以前并無超越中國人之處，后來中國科學(xué)技術(shù)落后了，其原因是西方科學(xué)叫人面向自然界、宇宙，而中國人則皓首窮經(jīng)。中國人普遍認為，科學(xué)技術(shù)無論多么高明總不過屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學(xué)問的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥;只有“真心誠意”的大道理，“治國平天下”的大經(jīng)綸，才是最有價值的大學(xué)問。于是造成中國古代思想文化的畸形狀態(tài)：科學(xué)研究、創(chuàng)造發(fā)明不被鼓勵，它只能自生自滅，循環(huán)迭現(xiàn);知識分子很少有人以全副精力致力于此，結(jié)果中國的科學(xué)技術(shù)發(fā)展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學(xué)公理。盡管四大發(fā)明源于中國，但卻沒能引起科技變革，以及由此而引發(fā)的社會關(guān)系、思維藝術(shù)的巨大變革。約克多·雨果說：“在歐洲，一有一種發(fā)現(xiàn)，馬上就生氣勃勃地發(fā)展為一種奇妙的東西，而在中國卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無聲無息。中國真是保存胎兒的酒精瓶”。中國人要改革自己的思維傳統(tǒng)，提高思維藝術(shù)水平，必須要從“古紙堆”中跳出來，改變輕視、打擊和冷遇科學(xué)技術(shù)的惡習(xí)，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認真學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)。
我們要在繼承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸取西方思維的成果，以發(fā)展、改造中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)，使之更為科學(xué)化、現(xiàn)代化。而要實現(xiàn)這一目的，我們在改造傳統(tǒng)思維過程中還必須做出以下努力：
第一，要站在現(xiàn)代思維的水平上對思維傳統(tǒng)進行反思。一方面，我們對思維藝術(shù)的調(diào)整改造，無需簡單重復(fù)西方曾經(jīng)走過的路。我們必須運用的觀點，站在現(xiàn)代思維和現(xiàn)代實踐的高度上，對西方已經(jīng)走過的思維道路以及現(xiàn)在的思維趨向進行分析。另一方面，我們必須站在現(xiàn)代實踐和現(xiàn)代思維水平上，自主地展開與世界其他民族的思維藝術(shù)的交流。在現(xiàn)代的信息條件下，人類思維正不斷趨于同步化;但這種同步性、統(tǒng)一性是以多樣性、差異性為基礎(chǔ)的。我們要形成的是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的，具有中國特色的多樣化的現(xiàn)代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。
第二，要把思維藝術(shù)的變革與行為方式、生活方式、活動方式的變革結(jié)合起來。思維藝術(shù)的變革決不是單項的，而是社會整個變革中的一項?，F(xiàn)代思維的特點之一，便是它與行為、生活和活動的緊密結(jié)合，并具有較快的轉(zhuǎn)化節(jié)奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過經(jīng)驗來確定的，與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過程的必然升華物。”[8][1]思維藝術(shù)的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動方式的體現(xiàn);思維藝術(shù)只有與活動方式結(jié)合起來，才展現(xiàn)出變革的意義。
中華民族傳統(tǒng)思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進程中的寶藏，是一項艱巨的工作。開放性的現(xiàn)代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進行交流，也需要吸取傳統(tǒng)思維中的精華。可以確信，從中華民族的傳統(tǒng)思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中重放異彩。
二、中西方思維藝術(shù)的差異及文化背景
1.西方思維藝術(shù)的差異
中西方思維藝術(shù)的比較研究，有一個方法論的問題。任何一種思維藝術(shù)，都是一定時代的一定生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，因而都具有某種合理性，同時也都具有某種局限性。從縱向來看，后起的思維藝術(shù)，并不能全盤否定、先前的思維藝術(shù)，正如高級的社會運動的出現(xiàn)并不能否定低級的機械運動的作用一樣。從橫向來看，不同地域的思維藝術(shù)，在整個人類思維的發(fā)展中，都只是一個方面或一個側(cè)面，不宜硬去比較孰優(yōu)孰劣。在人類認識和改造世界的過程中，各種思維藝術(shù)都是不可或缺的工具，它們之間的結(jié)合和互補，開辟了人類科學(xué)思維的道路。因此，在中西方思維藝術(shù)的比較研究中，應(yīng)該實事求是地分析各種思維藝術(shù)的特點、歷史作用及發(fā)展趨勢。
為了從總體上了解和把握中西方思維藝術(shù)的差異，有必要將中國與西歐兩種學(xué)術(shù)思潮及思維藝術(shù)變遷的基本路線作個粗略的劃分：
在中國，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰(zhàn)國諸子文化的興起，為中國學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)開源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺醒的時期;大約公元前206－公無1644年，即由兩漢儒學(xué)經(jīng)術(shù)的發(fā)展經(jīng)魏晉隋唐時期儒、釋、道的斗爭，直至宋明思辨“儒學(xué)——理學(xué)”，為中國思維發(fā)展的第二階段，這是以帶神學(xué)色彩的儒學(xué)與理學(xué)占統(tǒng)治地位的時期;從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經(jīng)學(xué)至對儒學(xué)的批判，是中國思維發(fā)展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學(xué)技術(shù)開始在中國傳播的時期。
在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時代到古典希臘哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)的啟蒙興盛，為西方思維發(fā)展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺醒的時期;從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學(xué)與基督教的融合，到中世紀經(jīng)院哲學(xué)的形成，為西方思維發(fā)展的第二階段，這是僧侶主義占統(tǒng)治地位的神學(xué)的時期;從大約公元1100－1600年，即由對宗教神學(xué)的批判導(dǎo)致的文藝復(fù)興到近代實驗科學(xué)的誕生，為西方思維發(fā)展的第三階段，這是理性復(fù)活和科學(xué)興起的時期。
上述中西方學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)變遷的脈絡(luò)基本上是相似或相同的。只是在中國，帶宗教色彩的儒學(xué)——理學(xué)統(tǒng)治時期比西歐中世紀神學(xué)統(tǒng)治時期更長（約長800年）。不過，就中西方思維藝術(shù)的具體內(nèi)容來看，還是有很大差異的。
第一，中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)以人倫為中心，呈現(xiàn)出以天道與人道相結(jié)合的主客體互溶的致思傾向;而西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)崇尚自然，呈現(xiàn)出以自然為主要對象的致思傾向。
中國古代的災(zāi)難性氣候，象夢魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無力戰(zhàn)勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國傳統(tǒng)思維中重視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發(fā)。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會思潮，在春秋時展為一種普遍的時代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺焦點的特征，經(jīng)過長期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來，作為一種致思傾向，成為中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的顯著特點。愈到后來，這種思維藝術(shù)就愈成熟，愈具有豐富的內(nèi)涵。從廣義上說，思維藝術(shù)作為民族文化的深層結(jié)構(gòu)，它與中國人文文化是互為表里的;從狹義上說，由這種思維藝術(shù)所建構(gòu)的哲學(xué)，是倫理哲學(xué)和政治哲學(xué)，是致意于做人的“明智之學(xué)”。
中國文化具有人文主義特點。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國文化的人文精神，主要表現(xiàn)在注重社會的人格，而不是注重個體的人格。人們習(xí)慣于從關(guān)系中去體驗一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個的個體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺的互動個體的結(jié)論，并把仁愛、正義、寬容、和諧、義務(wù)、貢獻之類納入這種認識中，認為每個人都是所屬關(guān)系的派生物，他的命運同群體息息相關(guān)。在這種文化氛圍中練就的思維藝術(shù)，必然深深地打上此種文化的印記。中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的致思傾向，多側(cè)重于向內(nèi)探求，認為價值之源內(nèi)在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認識自身、完善自我，由此出發(fā)達到“齊家、治國、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會行為和科學(xué)活動的準繩，“內(nèi)圣外王”是修身、內(nèi)省的最高目標。為了達到這一目標，必須有“反求諸己”、“反求自識”、“反身而誠”的功夫。
但是這種內(nèi)傾性，并不突出獨立個體的地位，相反，群體是包括個體的;個體的自我認識和自我完善，其價值標準是倫常秩序?！俺缟啤钡臉O境，一方面是內(nèi)心、本心的完善;另一方面是外在行為（視、聽、言、動）必須符于“禮”，即符合社會規(guī)范和道德規(guī)范。“禮”成了修身、內(nèi)省的標準。這兩者的關(guān)系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強加給個人的，而是個人通過修身、內(nèi)省自然地推出來的，因而個人也就自覺地、誠心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內(nèi)容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長幼之序、朋友之信。這是農(nóng)業(yè)——宗法社會里思維藝術(shù)的典型特點。
中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的內(nèi)傾性，也不是完全排斥自然，除了少數(shù)唯物主義哲學(xué)家將自然作為自身之外的對象來研究,一般來說,主導(dǎo)方面是將自然包容于心，“萬物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識與意識對象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統(tǒng)的本體論、認識論。中國人則基本上不在內(nèi)心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統(tǒng)的思維藝術(shù)中，這兩個世界是互相交錯、互相滲透、互相結(jié)合的。當然，在中國思維發(fā)展史上，也有將兩者分離的。
中國傳統(tǒng)的思維藝術(shù)，從反天道、重人道，發(fā)展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這是中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的一個基本傾向。
在西方文明的發(fā)源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對于自然界的態(tài)度，卻不象中國原始民眾那樣始終受到災(zāi)難性氣候的威脅而產(chǎn)生對立情緒。因此，從古希臘開始，就形成了探索自然知識的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。古希臘的文獻記載和哲人們的著作殘篇都說明自然界是這些思想家研究的對象。恩格斯說：“最早的希臘哲學(xué)家同時也是自然科學(xué)家?！盵9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對象的思維傳統(tǒng)卻一直在西方延續(xù)下來。特別是進入近代以后，作為自然科學(xué)的哲學(xué)家比比皆是。到了現(xiàn)代、當代，這個特點更加突出。愛因斯坦說過，現(xiàn)代著名的物理學(xué)家，幾乎都是哲學(xué)家。愛因斯坦本人就是一個例子。這種情況在中國是極少有的。自孔子以降，到近現(xiàn)代以至當代，思想家兼自然科學(xué)家的廖若晨星。中國古代的人們當然也研究自然，但大都把自然與社會的政治倫理相聯(lián)系、相附會，從現(xiàn)實的利益需要來看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨立的研究對象。顯然，中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺焦點是不一樣的。中國近代以后在科學(xué)方面的長期落伍，固然與中國長期的封建制度和小農(nóng)經(jīng)濟有密切關(guān)系，但也不能忽視中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺焦點不在自然界這一重要原因。
崇尚自然，研究自然，極大地促進了自然科學(xué)的發(fā)展。而自然科學(xué)的發(fā)展又發(fā)反過來促進了思維藝術(shù)的發(fā)展。在古希臘，自然界還被當作一個整體而從總的方面來觀察，自然現(xiàn)象的總聯(lián)系還沒有在細節(jié)方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產(chǎn)生出來的東西，在思維藝術(shù)上，就表現(xiàn)為天然的純樸的形式，表現(xiàn)為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀下半葉，近代自然科學(xué)誕生，一直到18世紀中葉，自然科學(xué)研究的主要領(lǐng)域是力學(xué)和數(shù)學(xué)，各門自然科學(xué)正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術(shù)，就形成機械的、形而上學(xué)的思維傳統(tǒng)。18世紀下半葉以后，歐洲近代自然科學(xué)由搜集材料階段發(fā)展到整理材料、各學(xué)科互相綜合和滲透的階段，自然科學(xué)系統(tǒng)地描繪出一幅自然界聯(lián)系的清晰圖畫，在這種背景下，“新的自然觀的基本點是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當作永久存在的特殊的東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個自然界被證明是在永恒的流動的和循環(huán)中運動著?！盵10][1]的辯證唯物主義的思維藝術(shù)，就是在這樣的自然科學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。
西方思維藝術(shù)中的崇尚自然，以自然為視覺焦點的致思傾向，是十分重要的特點，它不僅加速了自然科學(xué)的發(fā)展，也影響到人們的生活方式，形成了科學(xué)與民主的傳統(tǒng)。
第二，中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)具有直覺性、整體性和模糊性特點;而西方思維藝術(shù)則具有實證性、局部性和精確性特點。
人類思維的發(fā)展，有其內(nèi)在的規(guī)律性。一般說來，思維的直覺性、整體性和模糊性，源于原始的生產(chǎn)方式。原始人類的生產(chǎn)實踐水平和科學(xué)認識水平都極低，原始人對自然未有精細的認識。在原始人類面前，自然界是一個神秘的、不可戰(zhàn)勝的整體力量。同時，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時期的思維就具有意會體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測的模糊性。
這種特點，在古代中國和古代西方的思維藝術(shù)中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺”的思維藝術(shù)，隨著西方近代自然科學(xué)的發(fā)展，在15世紀以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實證性的思維藝術(shù)所代替。在中國，自然科學(xué)在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒有獲得長足的進展，即沒有象西方那樣進步到對自然界的解剖、分析。自然科學(xué)的停滯不前，以及農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟的長期延續(xù)，“大一統(tǒng)”宗法社會的不斷加強，使中國傳統(tǒng)思維的直覺性、整體性和模糊性始終沒有發(fā)生根本性變化，相反卻得到進一步完善和發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)有代表性的特點。
意會體悟的直覺性。如前所述，中國傳統(tǒng)思維具有內(nèi)傾性;而直覺性則與內(nèi)傾性有密切的關(guān)系。內(nèi)傾性強調(diào)向內(nèi)尋找，如“反求諸己”、“反求自識”、“反身而誠”等，這種內(nèi)省的方式往往不能用明確的言語表達，即所謂“書不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺、體驗、意會、領(lǐng)悟來把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺雖然直到現(xiàn)代仍然是人類多種思維藝術(shù)的一種，在認識世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認識的唯一源泉，否定推理思維和實踐活動在認識的作用，這樣就歪曲了直覺思維的本質(zhì)，不可避免地會陷入主觀唯心主義。
籠統(tǒng)素樸的整體性。在中國，自然科學(xué)沒有發(fā)展成為近代形態(tài)，沒有一個分門別類作精確研究的階段。進入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點。整體性思維對世界的把握是籠統(tǒng)的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產(chǎn)生出來的一個整體，一個不斷變化、不斷流轉(zhuǎn)的過程。它注重自然和諧，習(xí)慣于融會貫通地把握事物，而不主張從局部、細節(jié)上把握事物。它把人同自然界結(jié)合為一體，主張人參與自然界;自然界滲透于人“心”，所謂“萬物一體”、“天人合一”?，F(xiàn)代思維雖然也強調(diào)整體性、綜合性、系統(tǒng)性，但它是在認識各個細節(jié)的基礎(chǔ)上對整體的科學(xué)把握。而中國傳統(tǒng)思維的整體觀并沒有經(jīng)過對整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認識階段，因而有待向現(xiàn)代思維靠攏。
朦朧猜測的模糊性。以整體性為特點的中國傳統(tǒng)思維往往固執(zhí)于對事物的質(zhì)的判斷，而忽視對事物作量的分析;描述事物不求準確清晰而往往帶有朦朧的猜測成份;其思維范疇往往具有不確定性和多義性;在方法上，則講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術(shù)只能給人們提供關(guān)于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。
中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的直覺性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類思維發(fā)展的全景，這種思維藝術(shù)是人們認識世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發(fā)展。思維的直覺性、整體性和模糊性，在某些相應(yīng)的場合有它獨特的作用，這種作用往往是其它思維藝術(shù)所不能代替的。在中國哲學(xué)史上，多數(shù)哲學(xué)家注重對事物的總體把握，注重事物的運動和聯(lián)系，與這種思維藝術(shù)有著密切聯(lián)系。
在中國，思維藝術(shù)的發(fā)展歷程，沒有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進發(fā)展;而西方思維藝術(shù)的發(fā)展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統(tǒng)和西方近代思維傳統(tǒng)有明顯差別。近代以后，由于經(jīng)驗自然科學(xué)的迅速發(fā)展，西方思維藝術(shù)發(fā)生了日新月異的變化，古希臘時期形成的直覺性、整體性和模糊性思維傳統(tǒng)，在近代科學(xué)沖擊下幾乎蕩然無存。取而代之的是與近代自然科學(xué)相適應(yīng)的，以實證性、局部性和精確性為特點的思維藝術(shù)。
以古代科學(xué)以經(jīng)驗為主不同，近代科學(xué)以理性為主，十分重視實驗的或?qū)嵶C的方法和歸納的方法對科學(xué)發(fā)展的作用。這個方法的創(chuàng)始人是英國近代實驗科學(xué)的始祖培根。在他看來，感覺是完全可靠的，是一切知識的源泉，因此實驗科學(xué)具有重要意義，科學(xué)本身就是實驗的科學(xué);任何可靠的真理都必須用大量事實作依據(jù)，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個別的東西上升到一般，上升到理論。培根開創(chuàng)的重視觀察和實驗、重視例證和歸納的科學(xué)方法論思想，有著深遠的影響，直到現(xiàn)代，它依然是西方思維藝術(shù)的主流。
近代以后，西方思維藝術(shù)除了突出實證性以外，由于受到自然科學(xué)發(fā)展狀況的影響，還形成了局部性、機械性、形而上學(xué)性等特點。從15世紀下半葉到18世紀末，是西方自然科學(xué)分門別類地搜集材料的階段。自然科學(xué)尤其是數(shù)學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等在這一時期取得了長足的進步;而發(fā)展得最快、最成熟的是力學(xué)，它是近代自然科學(xué)誕生后的第一門獨立科學(xué)。所有這些學(xué)科，都是孤立地、靜止地進行研究的，每個學(xué)科都只看到自己領(lǐng)域里的局部材料，而沒有把自然界的事物看作是運動著的有機聯(lián)系的整體。牛頓力學(xué)的巨大成功又使得機械力學(xué)規(guī)律被片面夸大并用來說明一切自然現(xiàn)象。自然科學(xué)發(fā)展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術(shù)。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機械的形而上學(xué)研究方法帶到哲學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過一代又一代人的運用和發(fā)揮，積淀在人們的深層心理結(jié)構(gòu)中，成為西方思維藝術(shù)中一個重要方面。
自然科學(xué)的分門別類和量化發(fā)展，也帶來了思維藝術(shù)上的精確性特點。近代數(shù)學(xué)的巨大發(fā)展，正是由近代自然科學(xué)對精確性的要求所致。天文學(xué)、力學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域，都需要精確的計算。近代的力學(xué)家?guī)缀醵荚跀?shù)學(xué)上有很深的造詣。同時，由于實證思潮的影響，人們普遍認為，某一理論的建立，必須有精確的經(jīng)驗事實支持。這種對于精確性的追求，在西方思維藝術(shù)上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對于無論什么結(jié)論，西方人幾乎都會問：有沒有數(shù)字根據(jù)？統(tǒng)計是否精確？
西方思維藝術(shù)的實證性、局部性和精確性，是近代自然科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，它在人類思維發(fā)展史上起過重大作用，但隨著科學(xué)的進一步發(fā)展，這些特點卻難免暴露出局限性，如實證性和精確性原則在許多科學(xué)領(lǐng)域里（特別是在微觀物質(zhì)領(lǐng)域里）就得不到支持;對局部性的片面夸大，必然導(dǎo)致機械論和形而上學(xué)，從而阻礙對世界全貌和事物間總體聯(lián)系的把握。
第三，中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)疏于邏輯推理，忽視理論體系;而西方思維則強調(diào)邏輯推理，重視理論體系。
中國傳統(tǒng)思維中意會體悟的直覺性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測的模糊性，蘊含著系統(tǒng)思想的萌芽?！按蠡餍小?、“萬物化生”，天地萬物渾然一體，這些都是對對象世界的比較正確的描述。中國傳統(tǒng)思維雖然能系統(tǒng)地整體地思考對象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國傳統(tǒng)思維對事物的把握，往往通過體驗、意會和領(lǐng)悟，講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而不注意運用嚴密的邏輯推理。
誠然，在中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的發(fā)展進程中，邏輯思想曾有過一段輝煌歷史，如先秦時期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內(nèi)容，而且有較發(fā)達的辯證邏輯思想，同時還有數(shù)理邏輯和語言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國傳統(tǒng)的邏輯思維，終究是不發(fā)達的、低水平的。其一，中國的邏輯思維不象西方那樣有關(guān)于思維形式和論證方法的系統(tǒng)完整的理論。《墨辯》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統(tǒng)和方法論體系。其二，中國傳統(tǒng)的邏輯思維藝術(shù)，往往與倫理的規(guī)范和政治上的刑名法術(shù)思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對邏輯思維藝術(shù)的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對某些概念、命題的論爭，如名實之爭，關(guān)于“白馬非馬”、“離堅白”的爭論等。同時，在說明一些邏輯觀點和方法時，仍然采取“設(shè)象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規(guī)則。其四，“設(shè)象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號化、形式化發(fā)展。在中國先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒有了，更談不上如西方那樣發(fā)展到近現(xiàn)代邏輯，如概率邏輯、模態(tài)邏輯、模糊邏輯、語言邏輯等。
由于疏于邏輯推理，中國自先秦以來一直強調(diào)“實用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內(nèi)容與形式兩方面加以分析說明。從內(nèi)容上看，中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)十分重視“經(jīng)世致用”，重現(xiàn)實，重人倫，強調(diào)理論必須維護倫理綱紀，必須有益于政治，認為探究理論的目的是為了眼前的實用。而西方學(xué)者往往并不注重學(xué)術(shù)理論與人們實際利益的直接關(guān)聯(lián)，亞里士多德就說過，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們?yōu)榍笾鴱氖聦W(xué)術(shù)，并無任何實用的目的?！盵11]西方很多學(xué)者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使很多著名的理論體系得以誕生。而中國學(xué)術(shù)史上，這方面卻是個弱點。從形式上看，中國傳統(tǒng)思維不重視宏觀、系統(tǒng)的理論表達方式，而是采用“設(shè)象喻理”、“微言大義”、“語錄體”等表達方式?！罢Z錄”需作詳細注釋、發(fā)揮，“微言大義”之義蘊何處也不很明確。因此，中國有一門獨特的學(xué)問，稱之為經(jīng)學(xué)，即訓(xùn)解或闡述儒家經(jīng)典之學(xué)。形式是由內(nèi)容所決定的，理論體系的貧乏導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的這種狀況。
西方的邏輯思維傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘。古希臘哲學(xué)家亞里士多德作為傳統(tǒng)形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系?，F(xiàn)代形式邏輯的許多重要內(nèi)容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開創(chuàng)的邏輯學(xué)，在西方思維藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠影響。到近代以后，英國培根對邏輯學(xué)又作出了重大發(fā)展，他針對亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點，第一個系統(tǒng)地制定了經(jīng)驗的歸納法。他的歸納邏輯運用了“三表（本質(zhì)和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發(fā)展了亞里士多德邏輯中的簡單枚舉歸納法。到19世紀，英國哲學(xué)家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時還創(chuàng)立剩余法，發(fā)展了歸納邏輯。邏輯思維發(fā)達與否的重要標志在于是否達到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀末，德國哲學(xué)家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號化方面作了一些努力，成為數(shù)理邏輯的先驅(qū)。19世紀中葉，英國數(shù)學(xué)家布爾創(chuàng)建了以他命名的邏輯代數(shù)系統(tǒng)，使邏輯形式化有了重要發(fā)展。19世紀末和20世紀初，德國邏輯學(xué)家弗雷格第一次表述了具有現(xiàn)代化形式的數(shù)理邏輯命題演算體系，即構(gòu)成了最早的命題邏輯的公理系統(tǒng)。到2O世紀30年代，現(xiàn)代邏輯又取得了幾項輝煌的成就。
西方現(xiàn)代邏輯向公理化、形式化的迅速發(fā)展，充分說明了重視邏輯思維的傳統(tǒng)在西方思維藝術(shù)中所占的主導(dǎo)地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統(tǒng)與中國思維傳統(tǒng)相比較，就會看到，在中國，邏輯學(xué)的發(fā)展是極其緩慢的，現(xiàn)代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進的。從中也可清楚地看出中國思維傳統(tǒng)和西方思維傳統(tǒng)的明顯差別。
西方思維除強調(diào)邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過程中以“求知”、“愛智”為目標，追求理性的享受，著重發(fā)展知識論。各種理論體系象一個個螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長河中。亞里士多德以博學(xué)著稱，他建立了一個龐大的理論體系，其著作包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、認識論和心理學(xué)等各個方面。他不僅把各個領(lǐng)域的知識匯合成一個龐大的體系，而且每一領(lǐng)域的知識也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀，正統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化，形成了托馬斯的神學(xué)唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時代。法國笛卡爾不僅建立了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的體系，而且還論證了他的“形而上學(xué)”世界觀體系，以及以幾何學(xué)為標本的理性演繹方法體系。英國洛克在巨著《人類理智論》中建立了龐大的唯物主義經(jīng)驗論的理論體系。德國人更不愧是構(gòu)造理論體系的好手。康德的“三大批判”構(gòu)成了著名的先驗論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)三個有機組成部分，其中每一部分又都是一個完整的體系。費爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的?，F(xiàn)代西方思想家也非常重視知識論理論體系，理論自然科學(xué)的發(fā)達和哲學(xué)派流派的蜂起說明了這一點。
2.西方思維藝術(shù)差異的文化背景
中西方思維傳統(tǒng)的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經(jīng)濟文化背景尤為突出。任何一種類型的思維藝術(shù)，都是在一定的社會環(huán)境中，由人們思想活動的逐步演變和長期積淀而形成的。就是說，思維藝術(shù)的起源和演變是時代精神變遷的產(chǎn)物，其最深厚的基礎(chǔ)固然如馬克思所說是“塵世間的粗糙的物質(zhì)生產(chǎn)”，而生產(chǎn)關(guān)系、政治法律制度、思想意識等，則是這種精神同經(jīng)濟基礎(chǔ)之間的不同層次的中間環(huán)節(jié)。分析中西方思維藝術(shù)差異的背景，我們既要從經(jīng)濟基礎(chǔ)出發(fā)，在整個社會系統(tǒng)中探究思維藝術(shù)產(chǎn)生和存在的根源，又要從思維藝術(shù)所依附的社會子系統(tǒng)著眼，透視社會文明狀態(tài)對思維藝術(shù)的影響。
中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)，產(chǎn)生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會地理環(huán)境。這種地理環(huán)境，與歐洲一些國家的開放性的海洋環(huán)境不同，其特點是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來與外部社會的隔離。第二，既不同于游牧經(jīng)濟，也不同于工商業(yè)經(jīng)濟的農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟。這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟使中國社會文化心理（包括思維）具有很強的農(nóng)業(yè)社會特征。第三，家國一體的宗法社會。這種社會結(jié)構(gòu)使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統(tǒng)。另外，中國古代自然科學(xué)的發(fā)展狀況，對中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術(shù)迥異的中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)。
在幾千年的西方文明史上，思維藝術(shù)的發(fā)展進程呈現(xiàn)出多樣化，即使在同一時期內(nèi)，西方各民族、各國的思維藝術(shù)也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術(shù)的產(chǎn)生條件，只能根據(jù)有比較代表性的社會環(huán)境對思維藝術(shù)的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區(qū)，這里氣候溫暖濕潤，海上交通發(fā)達，從而大大促進了農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和航海業(yè)的發(fā)展。自然的開放帶來向外部社會的開放。第二，在歐洲，從古希臘開始，就以工商經(jīng)濟為主。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟雖然存在，但對社會歷史和文明的發(fā)展影響不大。這種經(jīng)濟類型，特別是商業(yè)活動，以其純粹的謀利性質(zhì)和流動的生活方式，構(gòu)成了足以摧毀家族社會的血親溫情和世系組織的強大沖擊。第三，在整個歐洲沒有形成象古代中國那樣的統(tǒng)一的社會群體;而是小國林立，各個城邦國家可以結(jié)成同盟，但它們從來沒有取消自己的國界而混為一體，整個社會可以說是一個松散的個體的組合。相應(yīng)地，整個歐洲世界觀的核心就是個體性。對歐洲人來說，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個體為本位。第四，西方自然科學(xué)的發(fā)展成就，也是西方思維藝術(shù)形成和發(fā)展的重要前提。所有這些，都是與中國歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國傳統(tǒng)不同的思維藝術(shù)。
三、中西方思維藝術(shù)發(fā)展的互補融匯趨勢
1.中西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的條件
古代，居住在地球上各個不同地域的人們在思維藝術(shù)上有著奇妙的巧合：古代中國人和古代希臘人都產(chǎn)生過整體的、模糊的、直觀的思維藝術(shù)，都把世界看成一個混沌的整體，把某種具體的物（或現(xiàn)象）看成世界的始基;都有樸素的關(guān)于事物發(fā)展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術(shù)逐漸走上了不同的發(fā)展道路，出現(xiàn)了明顯的差異。人類進入到現(xiàn)代社會，思維藝術(shù)發(fā)展的軌跡似乎又開始了一個否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術(shù)互相吸引，互相滲透，互相補充，形成了一種融匯合流、協(xié)同發(fā)展的趨勢。
中西方思維藝術(shù)的融匯發(fā)展，是以現(xiàn)代科學(xué)革命和現(xiàn)代技術(shù)革命為背景的，是在當今世界開放與發(fā)展的形勢下形成的。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進了各民族的相互了解，中西方思維藝術(shù)的迅速接近和共同發(fā)展有了現(xiàn)實的可能。換言之，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其成果為中西方思維藝術(shù)的溝通和共同發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ);而在開放的國際環(huán)境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發(fā)展自身文化的過程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺地反省自身，博采對方之長，吸收、消化外來文化。
如果說，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和社會開放、文化交流是當代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的外部條件的話，那么，思維藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律、它對自身不斷完善的要求，則是當代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)在機制。在歷史發(fā)展的長河中，中國和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術(shù)，分別沿著兩個方向發(fā)展，在某種意義上，甚至可以說是各執(zhí)一端。在認識和把握世界過程中，這兩種思維藝術(shù)都有其獨特的長處，發(fā)揮著各自獨特的作用,在很多時候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學(xué)地把握外部世界，思維自身也就停止了發(fā)展?？墒俏覀冎?，正如人類的實踐發(fā)展是不會停止一樣，人類思維的發(fā)展也是不會停止的。思維具有至上性，至上性的本質(zhì)是綜合思維的空間跨度和時間跨度，使人類思維在無限的歷史長河中不斷接近絕對真理。這是一個思維由必然王國走向自由王國的過程。在這個過程中，各種不同思維藝術(shù)的互相取長補短、融匯發(fā)展是不可避免的。而當代科學(xué)的高速發(fā)展和社會的高速發(fā)展則加速了這一進程。
2.西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)容
中西方思維發(fā)展的互補融匯趨勢主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
其一，人文與科學(xué)并重。中國思維傳統(tǒng)重人文，以人道、倫常為視覺焦點;西方思維傳統(tǒng)重科學(xué)，以自然規(guī)律為視覺焦點;這是人類認識外部世界的兩個側(cè)面、缺一不可。隨著人類認識水平的不斷提高和社會的不斷發(fā)展，人文和科學(xué)互相滲透，關(guān)系越來越密切，以致不可分離。即：人文領(lǐng)域中不可避免地涉及自然因素和運用科學(xué)分析方法，科學(xué)領(lǐng)域中則擺脫不了情感因素和價值評判?，F(xiàn)代西方哲學(xué)的兩大思潮，科學(xué)主義和人文主義思潮，是并駕齊驅(qū)的，同時也互相對話，互相吸收和互相補充，愈來愈顯示出匯融的趨勢。注重科學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家和科學(xué)家，對社會與人的問題也愈益表現(xiàn)出強烈的關(guān)注，如關(guān)心人類的和平與發(fā)展問題，研究人和人的價值，人的本質(zhì)和自由等。在中國，對民族坎坷歷程的深刻反思強化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開放政策使現(xiàn)代先進科學(xué)技術(shù)跨進國門，科學(xué)主義盛行起來。中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)一向重視人倫綱常，但在科學(xué)主義的影響下，開始發(fā)生了深刻變化。人們在思考某種理論時，不僅要問：它的社會意義和倫理價值如何？而且還要問：它是不是科學(xué)的？它有沒有嚴格精確的論據(jù)？
正如中國思維藝術(shù)中不能說完全沒有科學(xué)主義傳統(tǒng)一樣，西方思維藝術(shù)中也不能說完全沒有人文主義傳統(tǒng)。但是，歐洲的人文主義注重個體的人格，從個體去看社會，認為社會應(yīng)以個體為單元和基礎(chǔ);而中國的人文主義注重社會的人格，把個體看作是社會和群體的分子，從關(guān)系中去體驗一切。前者強調(diào)人的自然屬性，最后把人歸于自然性;后者強調(diào)人的社會本性，進而把自然也人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這兩種人文主義，在當代也有融匯的趨勢：西方人逐漸重視人的社會性和社會關(guān)系，而中國人則開始強調(diào)個體人格。
其二，模糊與精確并重。一般認為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無論在古代、近代、現(xiàn)代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說是不得已的，當時的人們囿于生產(chǎn)力發(fā)展水平和智力水平，不可能對世界總畫面的細節(jié)作出精確的說明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個時代可以說是想精確而不成的時代。現(xiàn)代思維的模糊性則不同，它建立在對外部世界的精確的基礎(chǔ)上，同時客觀地反映了外部世界發(fā)展的某些模糊過程和環(huán)節(jié)。這個時代可以說是為精確而模糊的時代。中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的模糊性特征，是思維本性的一種表現(xiàn)，它經(jīng)過長期的延續(xù)而得到豐富和發(fā)展。但它不象西方思維藝術(shù)那樣在近代受到過精確的揚棄，因而直到今天，中國思維藝術(shù)中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。
人類思維的本性要求精確地準確地把握外部世界，以便于在實踐中改造外部世界。人類世世代代都在追求精確性，試圖使認識盡可能真實地接近客觀事物本身。沒有精確性也就沒有科學(xué)的認識，因此精確性是現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的一個重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實地存在許多模糊性，如在程度、真值、關(guān)系等方面，很多時候不可能有精確的結(jié)論。這種模糊性表現(xiàn)了事物兩極對立的不充分性，或差異的中介過渡性。反映在思維中，就必然會產(chǎn)生思維的模糊性。模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯就是現(xiàn)代模糊思維的兩種形式。傳統(tǒng)數(shù)學(xué)竭力追求精確性，排除模糊性，結(jié)果遇到很多不可解決的難題。2O世紀60年代模糊數(shù)學(xué)誕生，使數(shù)學(xué)獲得重大發(fā)展。模糊數(shù)學(xué)精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點是傳統(tǒng)的精確數(shù)學(xué)所做不到的。模糊邏輯是對傳統(tǒng)邏輯的揚棄，它也為我們提供了現(xiàn)代思維手段。傳統(tǒng)邏輯是二值邏輯，它的基本規(guī)律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現(xiàn)實世界中，有很多問題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應(yīng)運而生。
總之，西方人有精確思維的傳統(tǒng)，同時又創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯，開創(chuàng)了現(xiàn)代模糊思維的新階段;中國人擅長于模糊思維，同時又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術(shù)。這說明，模糊性和精確性作為人類思維的兩種特性，在現(xiàn)代社會得到長足的發(fā)展并互相靠攏。
其三，歸納與演繹并重。在西方哲學(xué)史上，歸納的傳統(tǒng)和演繹的傳統(tǒng)都是存在的。近代歐洲發(fā)生的經(jīng)驗論和唯理論之爭其焦點之一就是思維方法的問題。以培根、洛克為代表的經(jīng)驗主義把歸納法作為根本方法，反對演繹法;而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認為歸納法得出的知識是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對立的兩派哲學(xué)家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當時，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經(jīng)驗歸納之下，對演繹法作出了經(jīng)驗主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對性，容納了經(jīng)驗歸納法的某些內(nèi)容。這段歷史事實證明，歸納和演繹是辯證統(tǒng)一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結(jié)論的普遍性程度總是超不過演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來是演繹法本身無法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補充，同時并重，才能獲得科學(xué)的認識。
中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)是重演繹輕歸納的。中國哲學(xué)史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無”、“道器”、“陰陽”、“和同”、“動靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進行理性演繹的概念范疇。當然，中國傳統(tǒng)演繹法與西方有所不同，意會、領(lǐng)悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)在歸納和演繹問題上有兩點不足：一是輕歸納法的作用;二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統(tǒng)。
歷史和現(xiàn)實都表明，在思維領(lǐng)域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規(guī)律，現(xiàn)代思維發(fā)展的趨勢必然是使兩者共同深化和互相融匯。
其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時間跨度和空間跨度。從時間跨度來說，它的視野向過去和未來兩個方向無限延伸，宇宙和人類的過去、現(xiàn)在和未來都是思維的對象，這是思維的縱向性;從空間跨度來說，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類社會的每個領(lǐng)域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。
對于任何思維對象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產(chǎn)生、發(fā)展的不同階段，有前因后果，人們必須從過程中即從時間跨度上把握它;一事物與他事物有著千絲萬縷的聯(lián)系，有各種參照系列，人們又必須從橫向?qū)Ρ戎屑磸目臻g跨度上把握它?？v向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥瞰事物運動的全過程，有利于把握事物的歷史性特點;橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點;橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時性差異。
在西方，社會開放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統(tǒng)，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國，由于半封閉的大陸型地理環(huán)境和長期閉關(guān)鎖國的社會環(huán)境，人們的思維視野局限在本土之內(nèi)，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長，也各有所短，現(xiàn)代思維正將兩者結(jié)合，成為綜合的、全面的、科學(xué)的思維。
其五，直覺與邏輯并重。直覺思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術(shù)。直覺思維是人通過知覺對事物進行瞬時的、直接的選擇和判斷，從而認識事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認識事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。直覺思維與邏輯思維都是人類思維藝術(shù)的必要環(huán)節(jié)。就直覺而言，有古代直覺和現(xiàn)代直覺之分。古代直覺是一種樸素的、原始的直覺，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現(xiàn)代直覺則建立在敏銳的知覺能力、明確的思維定勢和豐富的經(jīng)驗知識基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代心理學(xué)的成果也說明了直覺的科學(xué)性。
在現(xiàn)代思維藝術(shù)的發(fā)展中，直覺與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補充的趨勢。直覺思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗到事物的本質(zhì)及其規(guī)律，省去了很多中間環(huán)節(jié)，高效率地解決問題，它的缺陷是偶然性太強，效果難以保證。邏輯思維可以對事物進行嚴格科學(xué)的推理，能有把握地認識事物的本質(zhì)和規(guī)律，結(jié)論可靠，其缺陷是中間環(huán)節(jié)太多，不可能得到瞬時效果。直覺思維的長處正好是邏輯思維的短處，直覺思維的短處正好是邏輯思維的長處，兩者結(jié)合起來，則成為比較完整的思維。
在現(xiàn)代思維中，直覺和邏輯互相滲透、互相促進。邏輯思維的發(fā)展，使直覺思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過程高度簡化、形式化、自動化，經(jīng)過反復(fù)練習(xí)，人們憑直覺就能把握事物的本質(zhì)和規(guī)律。同時，直覺思維進一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規(guī)律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運用到科學(xué)發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)實踐中去。
其六，形式化趨勢。在人類思維發(fā)展史上，形式化是晚期出現(xiàn)的成果，它是現(xiàn)代思維藝術(shù)的重要標準。所謂形式化，就是用人工語言（表意符號）代替自然語言，描述事物的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律，并暫時撇開符號代表的意義而僅著眼于形式，把對事物的研究轉(zhuǎn)換為對符號的研究。形式化是思維藝術(shù)發(fā)展到高級階段的產(chǎn)物。形式化必須有幾個基本前提：首先，人們對于思維規(guī)律有比較透徹的把握，能用簡潔的符號表達它的復(fù)雜的本質(zhì)聯(lián)系;其次，有高度完善的公理系統(tǒng)，使形式化及形式系統(tǒng)有運演的邏輯基礎(chǔ);再次，有嚴整的演繹理論體系，以適應(yīng)推理方法與符號公式之間的轉(zhuǎn)換，最后，有高水平的語言學(xué)研究成果。
思維的形式化過程，是思維的抽象、概括、一般化的過程，也是思維的分解和深化的過程?，F(xiàn)代科學(xué)要求語言無歧義地表達概念，用最簡明的方式表達事物內(nèi)部和事物之間的聯(lián)系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號準確無誤地表達某個概念，用符號化的公理系統(tǒng)清晰地揭示事物內(nèi)部及事物之間的聯(lián)系，越過了自然語言的障礙，使思維更加精確化、客觀化。現(xiàn)代形式化思維的一個重大成果是數(shù)理邏輯的誕生，它為人類思維藝術(shù)的發(fā)展開拓了一個新的領(lǐng)域。
形式化思維藝術(shù)由于舍棄了符號所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類的共同財富。同時，形式化思維藝術(shù)在科學(xué)理論的研究甚至科學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)中有重大作用，因此越來越受到人們的重視，成為現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢之一。
形式化思維還有力地推動了人工智能的發(fā)展。思維元素用符號表示，思維過程用形式化的公理系統(tǒng)代替，這樣便能輸入電子計算機，使電子計算機成為能夠“思維”的智能機。人工智能的出現(xiàn)，標志著人類思維發(fā)展到一個嶄新的階段。
人類從來沒有象今天這樣自覺地改造和完善自身的思維藝術(shù)。隨著社會的進步和科學(xué)的發(fā)展，思維的社會機制和生理、心理機制被日益清晰地揭示出來，以至于能通過腦電圖破譯思維語言，能通過射線攝影透視人腦思維的活動過程。人類思維藝術(shù)正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術(shù)在不斷完善的過程中必然會展現(xiàn)出新的前景
注釋：
[1]《愛因斯坦文集》第1卷，商務(wù)印書館，1976年版，第574頁。
[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁。
[3][4]皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，商務(wù)印書館，1981年版，第52頁。
[5]《希臘數(shù)學(xué)史》第1卷，牛津1921年版，第129頁。
[6]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁。
[7]李約瑟：《中國科學(xué)技術(shù)史》第3卷，科學(xué)出版社，1975年版，第337頁。
[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁。
[9]《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526頁。
無論你的藝術(shù)造詣有多高，你就無法很清楚的看到中西方在繪畫時的特質(zhì)，因為我們知道，要想看清這一點首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當你看過中方的畫展之后，你會被里面的山水畫的美麗風(fēng)景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時如果讓你突然去看西方油畫時你就會發(fā)現(xiàn)，這二者完全是處在不同的一個世界中，因為這二者的繪畫藝術(shù)的特質(zhì)不同。無論是從色彩、形狀。還是畫面的層次感來看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫藝術(shù)的角度上來說其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術(shù)形式的不同。
在中國由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強調(diào)用真實的環(huán)境描寫來體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的描寫，所以缺乏真實性和科學(xué)性。對于這一點我們要清楚認識到，不能再用以前的眼光來看待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對待新事物，是中方的繪畫藝術(shù)能夠上到一個更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會有審美情趣。由于社會環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術(shù)方面存在不同的表達方式。所以我們要，兼容并蓄的對待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。
二、中西方繪畫藝術(shù)形態(tài)的差異
繪畫藝術(shù)形態(tài)是中國與西方存在著不同的世界觀和藝術(shù)觀所形成的藝術(shù)意識形態(tài)，在世界觀和藝術(shù)觀上，中國和西方就有著自身不同的特點，例如在繪畫風(fēng)格上就有著很大的不同，中國在繪畫上以溫柔婉轉(zhuǎn)為主，畫風(fēng)柔情，能夠很具體的表現(xiàn)出作者的個人思想感情。只有一少部分，有一些寫實的部分，他們喜歡對一些細節(jié)進行描寫，例如風(fēng)景畫。中國的風(fēng)景畫的特點顯而易見，帶有虛幻的繪畫藝術(shù)特點，忽隱忽現(xiàn)，若現(xiàn)若離。這樣的畫風(fēng)會讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會增加對藝術(shù)的審美情緒。大大提高了繪畫本身的藝術(shù)性，從而獲得一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。而西方就大大不同，一般來講，西方的繪畫更加真實和可靠，因為他們往往喜歡描寫一些真是的場景和畫面，他們強調(diào)人對自然地作用，在他們的繪畫藝術(shù)形態(tài)下，從畫中可以體會到人對自然的控制和改造。而中國認為人是自然地一部分，人應(yīng)該與自然和諧發(fā)展，不應(yīng)該破壞自然來滿足自身的需要和欲望。
盡管有地理位置和歷史文化的不同存在著很多差異,風(fēng)格迥異各具特色,但中西方在古典園林的藝術(shù)創(chuàng)作上仍存在著很多共性。中西方古典園林藝術(shù)有相似的起源,并也都經(jīng)歷了功能園林、觀賞園林和合宜園林三個發(fā)展時期,都與當時的歷史發(fā)展有著一定的聯(lián)系。古典園林藝術(shù)創(chuàng)作的原則是“美”和“自然”。中西方古典園林都是為了取悅使用者而設(shè)計創(chuàng)造的,因此其設(shè)計制造中都會運用各種手段達到“美”的效果。而“自然”則是指人們在有限的空間條件下充分利用自然條件,在園林設(shè)計中順應(yīng)自然,充分利用自然美景的造型和氣勢,展現(xiàn)出濃郁的韻味。中西方古典園林的選材也有很多相似的地方,多為建筑、石頭、山水、花草樹木等元素,保證了古典園林的使用功能和觀賞功能。
2中西方古典園林的差異
2.1空間形態(tài)的差異
中式古典園林受傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響,形成了內(nèi)向型空間形態(tài)為主的設(shè)計風(fēng)格,反映了中國人內(nèi)斂的特征,多為半封閉的空間形態(tài),注重內(nèi)部的統(tǒng)一和協(xié)調(diào),常以較大的水域作為園林的中心景觀,四周環(huán)繞布置回廊、亭榭等建筑物,向心、內(nèi)聚的感覺十分強烈,視線迂回曲折,妙趣橫生[2]。西方古典園林多受理性集中式思維的影響,形成了外向型空間形態(tài)為主的設(shè)計風(fēng)格,反映了西方人開放直白的特征,呈現(xiàn)外向型、離心、擴散式的空間形態(tài),注重外部統(tǒng)一與整體的協(xié)調(diào)性,體現(xiàn)著形式美與秩序美,把幾何學(xué)、物理學(xué)、建筑學(xué)和工程學(xué)等學(xué)科綜合運用并反映在園林景物的造型之中,將園林的主要景觀直接呈現(xiàn)在游人的眼前,沒有隱藏或躲閃,氣勢宏大,視野開闊。
2.2造園手法的差異
由于中西方審美差異與使用功能差異,即便是古典園林中具有相同使用功能的道路,在設(shè)計建造時也會存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說,中國古典園林常常具有曲折性,通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個分散的建筑單體要素有機地連著成為一個整體,具有“曲徑通幽”的奧妙;而受西方理性哲學(xué)思想影響的西方古典園林設(shè)計中,不論是主路還是支路,都具有筆直的特點,完全依賴橫縱軸的水平十字交叉,整個道路網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)發(fā)散性的幾何布局結(jié)構(gòu),更加鮮明直白,不僅為了追求功能與效率,還追求空間的拓展性,與外界環(huán)境想聯(lián)系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動”,體現(xiàn)著相互依托、相互倚借的關(guān)系,西方古典園林中的水元素多為噴泉等,兼具美觀和實用性,具有重要的宗教意義。對于植物的處理,中國古典園林多為依據(jù)園林大小,考慮樹木與周圍環(huán)境間高低疏密的關(guān)系,在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物[3]。西方古典園林中樹木的設(shè)計多將植物人工修剪成形態(tài)不同的幾何樣式,更具規(guī)則性。
3結(jié)語
摘要：自從中西方園林藝術(shù)文化開始交流，人們對這兩個風(fēng)格意境截然不同的園林形式的比較就沒有停止過。中西方的園林形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格，而且這兩種風(fēng)格具有典型的代表性，本文通過分析中西方園林藝術(shù)的特點，進而了解中西方園林藝術(shù)的差異性。
關(guān)鍵詞：中西方;園林藝術(shù);差異
一、中西方園林藝術(shù)的特點
（一）中國園林藝術(shù)的特點
1、追求自然美。中國園林追求自然的美學(xué)思想主要受以老莊為代表的道家思想的影響，他們認為“自然為萬物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者樂山、智者樂水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虛靜、逃避現(xiàn)實，向往原始自然狀態(tài)生活的哲學(xué)思想深深影響了當時人們的世界觀、人生觀、藝術(shù)理想和審美情趣。
2、追求含蓄美。中國園林形成含蓄的特點，主要有兩方面的原因。一方面受中國詩畫的影響，詩貴含蓄，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”;另一方面是與追求自然、追求意境這兩大特點有著十分密切的內(nèi)在聯(lián)系。中國園林在“天人合一”的理念指導(dǎo)下，在尊重、崇尚自然的前提下進行規(guī)劃造園，創(chuàng)造和諧的園林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美與人工美巧妙地結(jié)合起來，達到了“雖由人作，宛如天開”的境界。
3、追求意境美。中國園林是文人、畫家、造園家和藝匠對自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和內(nèi)涵，并把對自然山水的認知，帶到園林藝術(shù)創(chuàng)作中，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術(shù)意境，一直是中國園林刻意追求的境界。給景物以藝術(shù)的比擬和象征，想象上的“人格化”，使園林富有詩情畫意，如選石，強調(diào)山石的“透、瘦、漏、皺、清、丑、頑、拙”，梅花表示風(fēng)骨清高，松柏喻示堅貞，在中國園林中，作為審美對象的山水花木等，完全成了審美主體抒發(fā)主觀情緒意趣的載體。
（二）西方園林藝術(shù)的特點
代表西方園林風(fēng)格的是l7世紀下半葉法國古典主義造園藝術(shù)，強調(diào)駕馭自然、改造自然，“強迫自然接受均衡的法則”，因此形成的基本特點是：整齊劃一、均衡對稱，具有明確的軸線引導(dǎo)，講究幾何圖形的組織營造，甚至連花草樹木都修剪成規(guī)矩方圓，一切都納入到嚴格的幾何制約中去，一切表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造，強調(diào)人工美。
二、中西方園林藝術(shù)的差異
1、總體風(fēng)格的差異
由于中國園林追求的是意境美，追求“境生于象外”的藝術(shù)境界，以老莊為代表的道家哲學(xué)，主張酷愛自然，提倡自然之美、樸素之美，強調(diào)自然、自由、自我的思想， 反對一切清規(guī)戒律，要在自然的無限空間中得以自我心靈的抒發(fā)和滿足，所表達的是“物與神游，思與境諧”的審美意識。因此，中國的古典園林是以和諧一致、參差不齊、曲徑通幽、峰回路轉(zhuǎn)、影影綽綽以及含蓄回味的特點，從而做到“雖由人作， 宛自天開”，充分反映了中華民族對于自然美的深刻理解和鑒賞力。西方從柏拉圖到法國浪漫派都是以建筑的幾何法則和審美思想來規(guī)劃園林，他們把園林看作是建筑的附屬和延伸，形成了幾何式的園林風(fēng)格，布局上有明確的中軸線貫穿全國， 講求絕對的對稱，園林中的景物設(shè)計都有精確的比例和嚴整的幾何圖案，道路筆直而又平坦寬廣，園林中的水體和花壇也都是規(guī)則的幾何形，甚至連樹都被修剪得整整齊齊?？傊?，一切都被納入到嚴格的幾何制約中去，以及表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造， 表露“人是萬物之靈長”的思想和人的自由意志。
從總體風(fēng)格上看，中國的園林缺少人工造作的物質(zhì)力量以顯示與自然對抗或?qū)ψ匀坏恼鞣?，相反，總追求與自然的和諧，追求從屬于自然，服從于自然，與自然相一致的境界。中國文人的鄉(xiāng)居生活與西方中世紀的碉堡里的莊園主頗不相同，更多的是與自然山水的親近，更多表現(xiàn)出深堂琴趣，柳溪歸牧，寒江獨釣，風(fēng)雨歸舟的特定的詩情畫意，而西方的園林風(fēng)格展現(xiàn)了人類享受自然，擁有自然，征服自然的思想觀念。
2、歷史淵源的差異
中國園林發(fā)源于商、周時期，最早的形式是囿，囿是將一定的天然地域加以圈圍，并在其中放養(yǎng)動物，以供帝王貴族狩獵游樂之用的場所，基本上保持了原有的自然地貌，審美與實用結(jié)合在一起。西方園林作規(guī)則式布置，最初大都出于農(nóng)事耕作實用的需要，如法國的花園就是起源于果園菜地，在一塊長方形的平地上，由灌溉水渠劃成的方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草整整齊齊地種在這些格子形的畦里，在此基礎(chǔ)上，種上灌木和綠籬，形成簡單樸素的花園，便是法國古典主義園林的雛形。
3、政治形態(tài)和美學(xué)思想的差異
中國園林從原始狀態(tài)脫胎出來，成為真正意義上的人工園林，園林從生產(chǎn)生活走向藝術(shù)是在春秋戰(zhàn)國時期，此期社會動蕩，戰(zhàn)亂頻繁，階級對抗尖銳，政局復(fù)雜多變，使得一些文人士大夫階級的自信心遭到崩潰，理想幻滅，并逐漸確立了以自然、適意、淡泊為特征的人生哲學(xué)與生活情趣，追求的是一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風(fēng)度、樸實無華的氣質(zhì)。許多文人雅士避凡塵，脫世俗，寄情于山水，有的甚至隱身于山林，復(fù)歸大自然。正是此種崇尚自然的社會風(fēng)尚，使藝術(shù)家產(chǎn)生了表現(xiàn)大自然優(yōu)美的情感動力，勢必在文藝作品上打上深刻的烙印，從而影響到園林藝術(shù)的創(chuàng)作。在西方， 17世紀的法國逐漸成為歐洲最強大的中央集權(quán)國家，頌揚至高無上的君主，贊美絕對君權(quán)和專制政體，隨之成為時代文化的新趨向和藝術(shù)創(chuàng)作的新主題，推崇唯理主義，以幾何和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的理性判斷完全代替直接的感性審美經(jīng)驗，不信任眼睛的審美能力，代之以兩腳規(guī)和數(shù)字來計算美，力圖從中找出最美的線型比例。此種數(shù)學(xué)的或說幾何的審美思想，一直頑固地統(tǒng)治著歐洲的文化藝術(shù)界，不僅左右著建筑、雕刻、繪畫，同時深刻地影響到園林，西方幾何形園林風(fēng)格正是在這種“唯理”美學(xué)思想的影響下逐漸形成的。
4、宗教信仰的差異
在封建時代，世界各國的意識形態(tài)領(lǐng)域，基本上均由宗教觀念統(tǒng)治著，歐洲有基督教，中國有佛教，盡管宗教和園林藝術(shù)是兩種完全不同的社會意識形態(tài)，兩者并無直接關(guān)系，但宗教的傳播和發(fā)展要借助包括園林在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)形式和力量，而園林藝術(shù)也或多或少地反映人們的宗教生活。宗教對我國園林影響最大的是佛教，由于傳播佛教的需要，各地建寺成風(fēng)，并形成一種與佛教密切相關(guān)的園林類型―寺廟園林。中世紀的歐洲，由于只有教會和僧侶掌握著經(jīng)濟命脈和知識寶庫，因此寺院十分發(fā)達，園林在寺院中發(fā)展，并形成寺院式園林。在不同的宗教影響下形成了各自特色的宗教園林類型。園林藝術(shù)對宗教的傳播也起到了非常重要的作用，寺廟、教堂等宗教建筑及附屬園林不僅為宗教活動提供物質(zhì)場所，也為宗教創(chuàng)造了一個神秘的氛圍，達到從心理上征服人的目的。
三、中西方園林藝術(shù)差異的意義
深入研究中西方園林藝術(shù)差異可以透過園林特點這一表面現(xiàn)象，使我們能更加深入了解中國和西方園林的造園史、園林藝術(shù)的本質(zhì)特征，并充分感受到不同歷史、不同民族的審美意趣，人類文明的多元和多彩。在各種文化、文明互相交融沖擊的今天，有利于我們在造園、景觀設(shè)計時除弘揚自己的傳統(tǒng)文化外，還能更好地吸收和借鑒其他民族的優(yōu)秀文化成果來充實和提高自己的作品，使整個人類的園林文化顯得更加絢麗多彩。
結(jié)論：
終上所述，中西方園林藝術(shù)在風(fēng)格、歷史、政治形態(tài)、宗教等很多方面都有不同，正是因為這些不同，才造就出了風(fēng)格迥異的兩種園林形式，也為后人的研究帶來了很好的參考價值。
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1.色彩在中國現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn)
中國現(xiàn)代油畫藝術(shù)中色彩對于情感表現(xiàn)的作用在中國現(xiàn)代油畫中，色彩本身沒有太多深刻的意義，但是在塑造人物形象、事物形態(tài)等方面發(fā)揮著重要作用，能夠?qū)⑷宋锏那楦斜磉_出來，將事物的特點展示出來。因此，一幅油畫是否成功，與藝術(shù)家所處的社會環(huán)境、文化背景等有著較大聯(lián)系，色彩在表達各種情感時發(fā)揮著重要作用。
2.色彩在西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn)
油畫作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，需要色彩的合理運用，而色彩作為西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)的重要組成部分，可以有效提升畫面的審美價值。因此，強烈的主觀色彩是西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)的生命和靈魂。
（1）西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)色彩情感表現(xiàn)的概述在西方現(xiàn)代油畫中，色彩是畫家表達某種意圖的主要手段，畫家在根據(jù)相關(guān)要求進行色彩的搭配時，油畫的主題得到了形象的展示。并且，在西方宗教題材油畫中，有的色彩具有象征意義，可以象征抽象的觀念或者某個具體的事物。藝術(shù)家在創(chuàng)作油畫的過程中，用色彩表達自己的想法，從而賦予色彩很強的象征性和表現(xiàn)力，色彩成為藝術(shù)家表達情感的重要媒介，從而成為最具感染力的油畫語言之一。
（2）西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中色彩對于情感表現(xiàn)的作用在自然中，色彩是客觀存在的物質(zhì)，本身沒有思想和情感，但是在人們的生活中，色彩成了表達情感、傳遞意愿的重要工具。如，看到陰沉的天氣，藝術(shù)家會用黑色和灰色表達當時的情感；看到生機勃勃的樹木，藝術(shù)家會用嫩綠色表現(xiàn)充滿希望的情感。因此，在西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中，色彩越艷麗，表明藝術(shù)家的情感就越強烈；色彩越夸張，藝術(shù)家所要表達的情感就越豐富。如西方著名油畫藝術(shù)家凡?高，在其每一幅油畫中，他都用了很強烈、富有感染力的色彩，讓人印象深刻。從他的作品中，人們可以感受到他對生活的熱愛。
二、結(jié)語
故事選題方面的不同也是中西動畫風(fēng)格不同的體現(xiàn)，西方的動畫作品取材多涉獵于世界各國經(jīng)典故事與民間傳說，他的選題范圍是全球性的。如《阿拉丁》取材于中東的民間傳說、《白雪公主》取材于《安徒生童話》；在西方早期的動畫創(chuàng)作中，針對的人群多是低齡兒童，從《小飛象》與《獅子王》等一系列動畫作品就可以看出，這些動畫多具有取材來源于耳熟能詳?shù)耐捁适隆Ｔ诋斚?，西方的動畫作品在選材上有了新趨向，如《睡美人》等更傾向于較大兒童。新時期，動畫題材趨向多樣化，有了以夏威夷為背景的《星際寶貝》等。而夢工廠等也創(chuàng)作了眾多如《小雞快跑》等經(jīng)典的動畫作品。相比來說，中國動畫故事的選材更多的是局限在本國的傳統(tǒng)故事和古代神話，但在選材的范圍上涉獵范圍是很廣泛的，如《大鬧天宮》與《天書奇談》都是取材于我國古典小說《；精衛(wèi)填?！放c《哪吒鬧?！肥侨〔挠谏裨捁适拢欢栋⒎蔡岬墓适隆穪碓从诿耖g傳說；《東郭先生與狼》則是根據(jù)成語改編的故事，這些動畫作品都是極具中國特色的經(jīng)典之作。中國動畫作品的題材選擇往往都有很多的教育意義，如熱愛集體、邪不壓正等教化內(nèi)容。我國所有的動畫選題都是反映我們民族自身的，很少像西方的動畫公司那樣廣泛改編外國故事，在這點上，中國動畫和西方動畫在取材上形成了鮮明的對比。
二、中西美術(shù)設(shè)計風(fēng)格比較
無論是中方還是西方的動畫片，在美術(shù)的設(shè)計風(fēng)格看，各國動畫創(chuàng)作者都從本土的傳統(tǒng)藝術(shù)形式出發(fā)，從中吸取本土文化的養(yǎng)料，并形成了各國獨特的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，在美國動畫美術(shù)設(shè)計風(fēng)格中連環(huán)漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動畫作品中的《大力水手》等，初步構(gòu)成美國動畫片的藝術(shù)風(fēng)格。西方動畫片多為劇情片，注重刻畫細節(jié)，動物形象的設(shè)計多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動畫形象代表風(fēng)格象征。人物設(shè)計的風(fēng)格一般造型巧妙、個性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動畫設(shè)計風(fēng)格為首的西方動畫，影響了許多其他國家的動畫作品創(chuàng)作思路和造型風(fēng)格。中國早期動畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動畫形象，但在中國動畫風(fēng)格的形成過程中，影響最大卻要數(shù)中國古典的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在中國傳統(tǒng)戲曲的影響下，中國動畫形成了自己獨特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動畫片中，中國傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格都得到具體的體現(xiàn)。例如影片中動畫人物的臉譜化處理，形象生動的表現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)和性格特點。在中國動畫美術(shù)設(shè)計中繪畫表現(xiàn)形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動畫更是獨具風(fēng)格。
三、結(jié)束語
一、李叔同的藝術(shù)教育主張
李叔同青年時期正是中國內(nèi)憂外患加劇之時，他于1905年東渡日本尋求強國之道。李叔同在日本期間逐漸意識到音樂教育提高國民素質(zhì)的作用，堅定了他“藝術(shù)教育救國”的思想。在這個思想的指導(dǎo)下，他于1906年獨自創(chuàng)辦了我國第一本音樂期刊——《音樂小雜志》。在《音樂小雜志•序》中，他寫道：“蓋琢磨道德，促社會之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，寧有極矣！”他認為，音樂教育對于個人思想境界的提升及整個社會的健康穩(wěn)定發(fā)展都具有巨大的作用。這也成為他以后從事藝術(shù)教育最重要的動力。李叔同的執(zhí)教生涯始于1912年，他在浙江第一師范學(xué)校擔(dān)任音樂和美術(shù)教師。在這期間他實踐了“先器識而后文藝”的藝術(shù)教育主張。唐代名臣裴行儉曾說：“士之志遠，先器識，后文藝”。李叔同認為，“器識”是指一個人的人格修養(yǎng)，要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，首先要加強個人品德修養(yǎng)，要心胸開闊，眼界寬廣。李叔同在藝術(shù)教育實踐中也遵循著這個思想。他常教育學(xué)生要先培養(yǎng)高尚的品格，而后再追求技術(shù)的精湛，“應(yīng)使文藝以人傳，不可人以文藝傳”。他的弟子豐子愷曾回憶道，李叔同常讀明代劉宗周所著的《人譜》，書中記載了歷代許多圣賢的言行舉止。李叔同還在封面上手寫“身體力行”四個大字提醒自己。他尤其愛讀“唐初，王楊盧駱皆以文章有盛名，人皆期許其貴顯，裴行儉見之，曰：‘士之志遠者，當先器識而后文藝。勃等雖有文章，而浮躁淺露，豈享爵祿之器耶？’”這一段。每當讀至此時，他總是很激動，以致略微口吃。豐子愷等學(xué)生們都覺得這是非常有意義的一課，是真正的藝術(shù)啟蒙課。“先器識而后文藝”是李叔同一貫堅持的藝術(shù)教育主張。在他作于1905年的《圖畫修得法》中便指出：“若夫發(fā)揮審美之情操，圖畫有最大之偉力，工圖畫者其嗜好必高尚，其品性必高潔，凡卑污陋劣之欲望，靡不掃除而淘汰之，其利用于宗教教育道德上為尤著，此圖畫之效力關(guān)系與德育者也。”可見他十分注重“器識”的修煉。這一觀念指導(dǎo)著他的藝術(shù)實踐。在《音樂小雜志》上有音樂史專欄，介紹《樂圣彼獨芬傳》一文中，除了對貝多芬的生平及成就的介紹外，李叔同還特意介紹了他“天性誠篤，思想精邃，每有著作，輒審定數(shù)四，兢兢以遺誤是懔；舊著之書，時加厘纂，脫有錯誤，必力詆之，其不掩己短如此”的個性品質(zhì)，這種樂品與人品并重的研究方法可謂開風(fēng)氣之先。
二、李叔同在藝術(shù)教育實踐中的創(chuàng)新
李叔同少年時便已名揚海內(nèi)，他受到“美育救國”思想的影響，希望能夠培養(yǎng)出更多的藝術(shù)人才來報效國家。來到浙江第一師范任教后，他教學(xué)上保持嚴謹認真的態(tài)度，對學(xué)生傾注了大量心血。在藝術(shù)教育的創(chuàng)新上，他認為，藝術(shù)貴在創(chuàng)新，所以藝術(shù)教育不能固定不化，要根據(jù)學(xué)生的個性特點因材施教。李叔同的課堂跟其他老師的課堂截然不同，讓人耳目一新。從開學(xué)第一課起，他便精心做好一切準備。他每次開課前都把課程教授和訓(xùn)練的內(nèi)容以及課程進度公布出來，讓學(xué)生根據(jù)自己的特點與他一起制定進度計劃，讓每一位學(xué)生都有自己的進度計劃。學(xué)生如果想在某方面特別發(fā)展，也可以加大訓(xùn)練強度，他便施以不同的教育。李叔同在藝術(shù)教育中的因材施教對學(xué)生們影響很大。劉質(zhì)平是他的得意門生，李叔同在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了他獨特的音樂天賦，除了正常的音樂課外，李叔同每周單獨指導(dǎo)他兩次，介紹他跟隨當時在杭州的美國人鮑乃德夫人學(xué)鋼琴，后來又資助他留學(xué)日本。這一系列的幫助最終使劉質(zhì)平成為了著名的藝術(shù)教育家。李叔同在藝術(shù)教育上的創(chuàng)新還體現(xiàn)在他不落前人窠臼、銳意進行課堂改革方面。早在1903年時，青年李叔同便顯示了他勇于開拓進取的精神：“吾國吾民應(yīng)有國際思想，加強與世界之交流，與時俱進，學(xué)習(xí)新知識、新思想，以興吾大中華。”后來他的這種銳意創(chuàng)新的精神鮮明地體現(xiàn)在了他的藝術(shù)教育實踐中。在他擔(dān)任浙江第一師范的美術(shù)教師后，便力推以寫生代替臨摹的教學(xué)方法。他把寫生分成室內(nèi)寫生和室外寫生。在室內(nèi)寫生中，他大膽使用了人體模特來進行訓(xùn)練和教學(xué)；在室外寫生中，他帶領(lǐng)學(xué)生們到西湖等風(fēng)景區(qū)畫風(fēng)景。為了開闊視野，李叔同還開設(shè)了藝術(shù)設(shè)計、水彩、木刻等課程。在他教授的音樂課上同樣有不少令人稱道的創(chuàng)新。他率先采用五線譜進行教學(xué)，他的音樂課形式豐富，深得學(xué)生喜愛，器樂課有鋼琴、風(fēng)琴；聲樂課有齊唱、合唱，歌曲有英文和中文。李叔同開展了大量的課外創(chuàng)新教育活動。1913年，中國最早的?？栋钻枴冯s志由他創(chuàng)辦。在雜志的發(fā)刊詞中，他寫道：“技進于道，文以立言，悟靈感物，含思傾妍。”表明了他創(chuàng)辦雜志的初衷。雜志內(nèi)容非常豐富，包括文學(xué)、學(xué)堂樂歌創(chuàng)作、音樂知識、美術(shù)知識等。雜志還刊登了李叔同自己創(chuàng)作的《春游》三部合唱曲。李叔同在執(zhí)教之前，就已經(jīng)創(chuàng)作了大量的學(xué)堂樂歌，把西方的作曲方法引進中國?！洞河巍犯俏覈铣魳返氖讋?chuàng)，淳樸的音樂、淡雅的歌詞、工整的旋律與和聲使這首曲子成為經(jīng)久不衰的典范，被廣泛傳唱。作為一名教師，李叔同可謂盡職盡責(zé)。為了開闊學(xué)生的視野，使學(xué)生獲得更多的藝術(shù)知識與技巧，他不斷探索藝術(shù)教育的新方法、新途徑。他自編的《西洋美術(shù)史》講義成為我國第一本系統(tǒng)的《西方美術(shù)史》著作。他為學(xué)生們開設(shè)的木刻版畫課程不僅開闊了學(xué)生的視野，也使他成為中國木刻版畫的先行者和最早的實踐者。他的學(xué)生豐子愷正是在他的影響下對木刻版畫發(fā)生了濃厚的興趣并最終成為現(xiàn)代木刻版畫大師。李叔同還在浙江第一師范學(xué)校成立了洋畫研究會，介紹西方美術(shù)史，賞析西方名作，教授水彩畫、油畫等。他還成立了金石書畫研究組織——樂石社，并擔(dān)任第一任社長，向青年學(xué)生們普及書法知識，展覽金石書畫名作等。李叔同的執(zhí)教時間雖然只有短短的七年，但在這七年中，他對藝術(shù)教育領(lǐng)域所做的創(chuàng)新卻極為繁多，對我國近現(xiàn)代藝術(shù)教育有著重大貢獻。
作者：張璐 單位：齊魯師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院
