時間：2023-02-10 09:51:39
序論：在您撰寫中外藝術史論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
（一）中外裝飾藝術風格都十分重視“線條美”
自古希臘到中世紀，從文藝復興到巴洛克，對于室內裝飾更多的是關注通過使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來裝扮室內漂亮的外表。至于線條在室內裝飾中所發(fā)揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強調和突出的符號。但新藝術運動就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對室內設計的視覺形象以V字形、扇形、弧形等通過線條的形式勾勒出來，并以符合設計理念的材質和色彩表現(xiàn)出來，經過長期的發(fā)展，其已經逐漸形成獨特的形式語言。比如羅馬藝術流派對安全的渴望通過反復的線條來體現(xiàn)厚重的體積感，哥特式的陡直而細長的線條則詮釋出了人們對天國追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術風格恰如一顆從遠方漂泊而來的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國文化的沃土上，并不斷在成長過程中實現(xiàn)了與本土的共鳴。在中國的傳統(tǒng)藝術中，線條也是公認的造型基礎和最重要的形式語言，它可以通過抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴肅規(guī)矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰(zhàn)國時期銅器上放蕩不羈的線等來加以表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國畫，也是通過線條的不同變化將國畫的意境之美體現(xiàn)出來的。然而，這種線條在傳統(tǒng)藝術中的應用除了體現(xiàn)在繪畫上之外，在書法、音樂、舞蹈等藝術形式上也是十分受人關注的。在我國的傳統(tǒng)建筑里，線條造型更是最基礎的符號，我們通常所見的斗拱、墻壁、天花板等也是通過幾何線條體現(xiàn)的，這就提示我們在中國的傳統(tǒng)文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術風格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術風格之所以能踏上異鄉(xiāng)土地，在很大程度上與其同中國的傳統(tǒng)藝術文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉(xiāng)土地、深入人心，需要的還是其獨特的性格特征。
（二）中外裝飾藝術風格均具有包容性
裝飾藝術風格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術運動、新古典主義、未來主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術風格在創(chuàng)作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風格恰當與正確的表達，強調最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術風格是對傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術風格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術風格，自然也會散發(fā)出包容性的氣息。我國的裝飾藝術風格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合，形成了完美的簡約主義風格。比如利用傳統(tǒng)的木構架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術以及色彩裝飾手段來營造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術風格所體現(xiàn)的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統(tǒng)哲學思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對國民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進行嘗試，寄希望于內心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛(wèi)的設計師，在面對異國風情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術風格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術風格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學思想影響的中華大地的關鍵因素。裝飾藝術風格在經歷了20余年的發(fā)展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術風格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術風格作為設計風格的一種，在室內設計領域所發(fā)揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內設計領域所產生的影響也是空前的。裝飾藝術風格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內心與之產生共鳴，裝飾藝術風格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。
二、中外裝飾藝術風格的差異
（一）裝飾藝術風格地域文化的不同
裝飾藝術風格起源于20年代的西方，之后隨著各國經濟社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術是西方文明的源泉，現(xiàn)實生活賦予西方藝術無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現(xiàn)實主義色彩。歐洲的室內設計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現(xiàn)，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質多元性的獨特藝術風格。在表現(xiàn)形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規(guī)律。中國文化具有突出的民族特色，體現(xiàn)了悠久的歷史文化內涵。在裝飾藝術風格中具有廣泛的題材，形式多樣，內涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現(xiàn)。形式與內涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內設計承載著傳統(tǒng)文化，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化元素，比如驅邪鎮(zhèn)宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結等，這些簡單的裝飾都體現(xiàn)著深遠的中國文化內涵。
（二）裝飾藝術風格空間形態(tài)的不同
西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設計都體現(xiàn)出了強烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內設計中，利用多個拱形門、窗戶將室內與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現(xiàn)出一種隔而不閉的藝術美感。中國空間形態(tài)傾向于內外融合，不同的室內裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風、玄關等室內裝飾物對空間進行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內虛靈典雅的藝術美感，而且還體現(xiàn)著含蓄、虛實結合的文化思想。
（三）裝飾藝術風格色彩特征的不同
關鍵詞：秘書；中西文化；交際用語
中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2017）07-0019-01
1.涉外秘書交際用語在中西文化差異中的體現(xiàn)及重要性
語言可以用來表達文化，更是人與人之間進行交流溝通的重要方式。各不相同的文化造就了語言特點上的差異，因此就形成了中西方迥然有別的思維模式和語言特征：中國式的直覺感性思維及其悟性語言，西方式的邏輯分析思維及其智性語言。
從涉外秘書工作中協(xié)調人際關系，進行人際交流的核心出發(fā)，交際用語就成為人際傳播的重要媒介，在中西文化的差異下，秘書怎樣使用交際用語是秘書綜合能力的體現(xiàn)之一，根據(jù)場合情境選擇話題以及用詞的準確度都會對涉外交流活動中外方人員的滿意度造成影響。
2.秘書在中西文化差異下正確使用交際用語
2.1禮貌問候、尊重隱私。在漢語文化中，我們一般用上級的職位名稱來稱呼上級領導，如"李局長、王科長、趙組長"等，在對比較熟悉的人稱呼時，我們往往會在開頭加上"老、小"等來稱呼，如"小張、老王、小李"等。不同的職位，不同的熟悉度之間需要用不同的稱謂。在西方文化中，稱呼問題要相對簡單一些，人們一般用Mr.，Mrs.，Miss，Mr.加上姓來稱呼，如Mr.Smith，MissWhite，Mrs.Brown等等。
在中國文化中，我們習慣在打招呼的時候問"最近去哪兒了？"，"吃飯了嗎？"等包含個人隱私的問題，這些以詢問作為寒暄語的方式在漢語文化中是一種普遍和可以理解的情況，人們在詢問的時候，并沒有真正想打聽個人隱私的意圖，只是一種關懷式的問候方式。在西方注重隱私的文化氛圍中，如果我們不注意場合，套用中國式的問候語，就會給對方留下不好的印象。
2.2適時告別、挽留有度。在日常的交往活動中，表達自己的意愿再禮貌告辭是一項基本禮儀。離開前總會用一定的告別語，來表明自己要離開。中國人分手時通常說："再見。"相當于英語中的"Good-bye"、"Bye-bye"。但是在說"Good-bye"、"Bye-Bye"或"再見"之前，還要說些客套話，中西方由于社會文化習俗不盡相同，告別用語也各具特色。在中國文化中，在表示告辭的時候，通常是把對方放在首位考慮。例如，IthinkIbetterleavenow，youmustbetired.（我想我最好走了，您一定累了。），IguessIshouldleave，youhavetogetupearlytomorrow.（我想我應該告辭了，您明天還要早起。）。這樣的告別方式本意上是要說明自己不想打擾到對方，以一種相對被動的姿態(tài)離開，但在西方文化中，這樣的情況有時會被看做先入為主的思想。
上面討論了自己在告辭時語言使用的情況，然而在回應對方的告辭時也有需要注意的地方。漢語文化中，在客人表示離開的意愿時，我們經常會熱情地挽留對方，這不僅是熱情好客的表現(xiàn)，也是一種禮貌的表示。但在西方文化中，過度的挽留會使對方感到一種強迫的意愿。在對方表示離開意愿的時候，只需要用一兩句禮貌溫和的挽留語并表達一下期望便夠了。
2.3直白應答、大方親切。贊揚和恭維常常放在一起討論，贊揚是指對別人用美好的辭藻表達一種敬佩之情，而恭維則更商業(yè)化一些，恭維不一定是真心的贊揚，有時只是為了滿足自己的期望和目標，不管二者在主觀意愿上有什么不同，其在運用時的技巧是通用的，特別是在中西文化的差異下，怎樣正確使用稱贊語關乎語言交際的成敗。稱贊語的一個明顯特征就是語言褒貶的使用。積極的語言氛圍是稱贊語的基本構架，出現(xiàn)在稱贊語中的幾乎都是正面評價語言。例如，雖然中國和西方恭維語的主要功能都是保持雙方和諧一致的關系，但西方恭維語傾向于表達平等、一致的關系，而漢語則側重于表示尊敬、關心對方。由于漢語文化中謙遜含蓄的特點，在面對贊揚的時候，我們的第一反應是否定自己，以免流露出過分的張揚，例如"哪里哪里"，"我的能力還差得遠呢"等之類的話語都是對贊揚表示謙虛的意思，如果把這類謙虛的回答運用在與西方人的交往中，就會出現(xiàn)歧義。
中國文化和西方文化在感謝方面的用語并沒有太大的差異，只有一些細小的區(qū)別。在中國文化中，家庭關系是密切相連的，在關系密切的親人之間幾乎不用致謝。但是在西方文化中，無論是家庭成員之間，同事朋友之間，互不相識的人之間，只要你對對方提供了幫助，對方都要向你表示感謝。所以，在英語文化中，"Thankyou"是經常掛在嘴邊的話語。
3.結束語
關鍵詞抒情詩 翻譯 外在形態(tài) 內在意義
中圖分類號:H315.9文獻標識碼:A
1 引言
一直以來,詩歌可譯還是不可譯的問題都是文學界與翻譯界討論的話題。作為高度精煉的文學表現(xiàn)形式,詩歌滿載著人類在各個歷史時期的各種情感―喜怒悲歡,不一而足。語言是文化的載體。因此,要全方位地了解不同民族的歷史、習俗、情感等,就要通過翻譯來實現(xiàn),而詩歌自然是不可缺少的重要組成部分。
就具體詩歌而言,可將其分為外部形態(tài)與內在意義兩部分:外部形態(tài)即“音”和“形”;內在意義即“意”。換而言之,詩歌是“音”、“形”、“意”的綜合體。許淵沖在其著作中指出“翻譯是使一種語言轉化為另一種語言的藝術,主要解決原文內容和譯文形式之間的矛盾?！?2006:73)然而,與其它文學體裁相比,詩歌自有其特殊之處。詩歌不僅用字精煉,且意味深長。因此,在翻譯時很難真正達到內容與形式的統(tǒng)一。Soame Jenyns認為:“詩之美妙不在于詩人表現(xiàn)的內容,而在于詩人如何表現(xiàn)。”顯而易見,Jenyns偏重于詩歌的外部形態(tài)。許淵沖在“三美論”中提出在“譯詩除了傳達原詩內容之外,還要盡可能傳達原詩的形式和音韻”。在談及詩歌創(chuàng)作中說道,新詩要“精煉,大體整齊,押韻”?！熬珶挕?指的自然是詩的“意”,而后兩者指的就是“形”和“音”了。
翻譯詩歌時,尤其是抒情詩歌的翻譯,若能做到外部形態(tài)與內在意義的統(tǒng)一(即“音”、“形”、“意”的完美結合),自然再好不過。然而,在大多數(shù)實踐中,由于詩歌本身的特殊性,很難達到二者完全一致。在此類情況下,就難免面臨取舍?！皩Φ日摗闭J為文學譯文應該用對等的譯語表達方式;“優(yōu)化論”認為文學譯文應該用最好的譯語表達方式。如果對等的方式就是最好的方式,那么優(yōu)化論和對等論是相同的;如果對等的方式不是最好的方式,那就要舍“對等”而取“最好”或“優(yōu)化”。本文以英文抒情詩為例,通過對翻譯實例進行分析,得出觀點:外部形態(tài)(即“形”和“音”)對于詩歌翻譯更為重要,在取舍時應給予優(yōu)先考慮。
2 文獻綜述
鐘嶸《詩品》曰:“動天地,感鬼神,莫近于詩。”古今中外,人們給予了“詩”無數(shù)的定義。法國詩人瓦萊里在其《詩與抽象思維》中指出:“詩是一種語言的藝術?！倍颊ぴ凇吨形髟姳容^鑒賞與翻譯理論》中將主要定義歸于“言志說”、“緣情說”、“摹仿說”、“想象說”、“法度說”、“押韻說”、“靈感說”、“語言結構說”、“感覺說”、“思維說”等十大類,并提出判斷是否為詩的第一要素是“其外部結構特征,即分行或押韻。要指出的是,這種分行和押韻同時意味著相對于其他文體來說更強的節(jié)奏感?！?2003:48)。美國詩人Robert Frost曾說過:“詩就是在翻譯中失去的東西。”(Poetry is what gets lost in translation)。他的這種說法看似在給詩歌下定義,實際上反映出詩歌翻譯的難度,即“詩歌不可譯論”,并影響了后來大批的學者和譯者。John Denham認為:“詩具有一種微妙的精神,當你把它從一種語言移入另一種語言的時候,那股精神就完全消失了。如果你不把一種新的精神加入譯文,那么,譯出來的東西除了一堆渣滓之外就什么也沒有了?！泵绹Z言學家Edward Sapir在其著作Culture, Language and Personality中指出:“要了解一首簡單的詩,就不僅要了解各個詞的一般意義,而且要體會這些詞所反映的整個社會生活,或者這些詞所暗示的弦外之音?！庇纱丝梢?詩歌翻譯的難度超出一般文學作品,而譯者若要用另一種語言傳遞詩的語言,就要致力于傳遞原作的精神。
3 抒情詩翻譯中的取舍
3.1外在形式與內在意義兼得的佳作賞析
譯本采用中國傳統(tǒng)詩歌七言律詩的形式,每節(jié)結構形式相同,且一韻到底。雖選用的格律音韻與原詩不同,但絲毫不影響其讀來瑯瑯上口。在“形”上,與原文行數(shù)相同,每行字數(shù)相同,排列整齊;在“音”上,第一節(jié)的:“瑰”、“隨”、“吹”、“悲”;第二節(jié)的“言”、“綿”、“宣”、“天”體現(xiàn)了用韻之美;在“意”上,譯文與原文行行對應,有些是直譯,有些則是基于譯者的理解而對原作略加修飾,但并未改動原作本意。總的來說,這是一首將原作的外在形式與內在意義很好的加以整合的優(yōu)秀譯作。
3.2對外在形態(tài)與內在意義取舍的翻譯實例比較
(1)My heart’s in the Highland wherever I go.
王佐良版
我的心呀在高原,別處沒有我的心。
袁可嘉版
我的心呀在高原,不管我上哪里。
本句取自彭斯的名詩《我的心呀在高原》。相比之下,王譯上下句字數(shù)相當,對仗工整。就語言的精確性,袁譯更準確。然而,在此句各處被引用中,王譯出現(xiàn)的更多一些。魯迅在《漢文學史綱要》中說:“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也?！蓖踝g在這“三美”方面總的來說優(yōu)于袁譯。
(2)Ah! Love, could you and I with him conspire
To grasp this sorry Scheme of Things entire,
Would not we shatter it to bits―and then
Remould it nearer to the Heart’s Desire!
此詩原作出自一本篇幅極小而譯本及版本之多可謂世界之最的詩集《柔巴依集》。以下為兩種不同的譯本。
郭沫若版
啊,愛喲!我與你如能串通“他”時,
把這不幸的“物匯規(guī)?！焙捅P攫取,
怕你我不會把它搗成粉碎―
我們從新又照著心愿專擬!
屠岸版
愛人啊!假如你我能與“他”溝通,
把主宰萬物的藍圖拿到手中,
我們豈不會把它撕個粉碎―
再按照心底的愿望,重畫一通!
顯而易見,郭譯較為生澀,“物匯規(guī)?！?、“專擬”這樣的提法更是讓人費解,而屠譯語句通暢,相比郭譯明白易懂的多,誦讀時也更加順口。
4 結語
通過以上例子,我們不難看出,譯者通過有意識地對原文進行補充、改寫,甚至再創(chuàng)作,以期達到重塑原文精神的最終效果。作為文學寶庫中璀璨的明珠,詩歌的翻譯更是一個“再創(chuàng)造”的過程。抒情詩是為了“傳情”,而不只是為了“表意”。如果一味追求源語(source language)與目的語(target language)的完全對等,而忽略了詩歌之所以流傳所具備的“音美”和“形美”,那無疑失去了原作的風采,而目的語讀者也無法領略原作的美感。因此,在抒情詩翻譯中,若難以或無法到達“音”、“形”、“意”的統(tǒng)一,應取“外”而舍“內”。
參考文獻
[1] 辜正坤.中西詩比較鑒賞與翻譯理論[M].北京:清華大學出版社,2003.
[2] 海岸.中西詩歌翻譯百年論集[C].上海:上海外語教育出版社,2007.
[3] 許淵沖.翻譯的藝術[M].北京:五洲傳播出版社,2006.
【關鍵詞】建筑施工；建筑外墻保溫技術；價值；保溫材料；施工工藝
前言
隨著社會的不斷進步，人們的精神需要和物質生活水平正在不斷提高，在低碳經濟和集約發(fā)展的大輿論環(huán)境中，人們對能源的有效利用和環(huán)境保護等可持續(xù)發(fā)展觀點有了嶄新的理解和認知。反應在建筑方面，新時期，人們對建筑物有了更高的要求，特別在國家倡導的科學發(fā)展的大背景下，實現(xiàn)建筑節(jié)能已經成為社會和建筑企業(yè)的共同要求。目前，建筑物能耗依然占據(jù)著社會總體能源消耗的主要位置，建筑物實現(xiàn)節(jié)能還有漫長而艱巨的道路要走。新型材料和新產品應用于建筑物外墻保溫施工，是當前主要的建筑施工形式，是從建設階段就實現(xiàn)建筑節(jié)能的主要技術和方式，建筑行業(yè)應該充分挖掘建筑外墻保溫技術的潛力，提高建筑外墻保溫技術運用的水平，以高品質的建筑外墻保溫技術運用，提升建筑節(jié)能的水平，進而實現(xiàn)建筑外墻保溫技術的示范、節(jié)能的綜合效益，推進建筑外墻保溫技術的普及。建筑外墻保溫施工技術的合理運用應該結合建筑外墻保溫施工的具體工作和各方面實際情況，在認識到建筑外墻保溫施工技術價值的基礎上，把握建筑外墻保溫施工中常用材料的質量關口，以技術為手段和突破口，說明運用建筑外墻保溫技術的要點，達到在細節(jié)上和技術上推進建筑外墻保溫技術運用，達到擴大建筑外墻保溫技術發(fā)展?jié)摿Φ哪康摹?/p>
1、建筑外墻保溫施工技術的價值
建筑外墻是建筑物的主要結構，也是建筑施工中一項重要的工程，建筑外墻對熱能的隔離效果不但影響建筑物內部的熱環(huán)境維持和延長建筑物的使用壽命有著重要的作用。建筑外墻保溫施工技術還是建筑外墻抵御外環(huán)境各種損壞和侵蝕的重要保證，能在一定程度上降低損害的發(fā)生，降低建筑維護和修繕的成本。建筑外墻保溫施工技術會使建筑外墻和保溫層形成統(tǒng)一的整體，有利于建筑物保持良好的使用功能，并達到裝飾的目的。
2、建筑外墻保溫施工常用的材料
建筑外墻保溫施工材料以巖棉板、聚苯乙烯膨脹泡沫板和擠塑板為主體，以玻璃纖維絲網布作為連接和支撐材料，并有粘結和固定功能的粘結劑、膨脹劑和固定劑為主的輔助材料。建筑外墻保溫材料應該選擇熱工性能良好的材料，并通過對建筑墻體的熱損失度計算選擇適合施工的材料。
3、建筑外墻保溫施工工藝的要點
3.1建筑外墻保溫施工的工藝流程
建筑外墻保溫施工技術的工藝流程為：基層墻面清理吊垂直找水平做灰餅復驗墻面平整度界面處理磚墻面澆水濕潤并配制保溫漿料汁分遍抹保溫漿保溫層驗收彈分格線開分格槽嵌貼滴水槽抹ZL水泥抗裂砂漿并隨即壓入耐堿網格布抗裂防護層驗收涂刷ZL高分子乳液彈性底層涂料刮ZL抗裂柔性耐水膩子面層裝飾涂料。
3.2建筑外墻保溫施工漿料的制備
建筑施工企業(yè)在進行房屋建筑外墻保溫技術施工時，要注意房屋建筑外墻保溫技術保溫漿料的施工，這就要求建筑施工企業(yè)在強制式砂漿攪拌機中先加入34～36kg水（可視具體情況調整）加入一袋凈重為25kg的ZL保溫膠粉料，攪拌35min形成均勻的膠漿后，加入體積為200L的聚苯顆粒輕骨料（一袋），再繼續(xù)攪拌4min左右形成均勻的漿狀體即可進行施工。漿料的拌制質量可以通過觀察其可操作性、抗滑墜性、骨料狀態(tài)以及其濕表觀密度等方法判斷。依據(jù)保溫層厚度將拌制好的保溫漿料用鐵抹子分遍抹在墻上，第一遍抹灰厚度一般為25mm左右，面層（最后一遍）抹灰不能太厚，一般為8～10mm，中間每遍抹灰厚度宜為15～20mm。
3.3建筑外墻特殊部位施工的工藝要點
在房屋建筑物外墻分格線與滴水線均可采用嵌貼成品塑料線槽的方式形成，所以在施工中分格線與滴水線槽做法基本相同。在抹好的保溫層上按設計要求彈出分格線與滴水槽的控制線，用壁紙刀沿線劃開設定的凹槽，槽深15mm左右，用抗裂砂漿填滿凹槽，將塑料線槽嵌入凹槽與抗裂砂漿粘結牢固，去浮漿。
3.4房屋建筑外墻抗裂砂漿施工的要點
抗裂砂漿施工時要規(guī)范原材料的配比，以普通硅酸鹽水泥、中砂、ZL抗裂劑按1∶3∶1（重量比）用強制式砂漿攪拌機拌勻即可。配制中不得加水。將拌制好的抗裂砂漿用鐵抹子抹到墻上，厚度控制在3～5mm，抹完一定寬度后隨即用抹子將ZL耐堿網格布壓入抗裂砂漿中，網布之間的搭接寬度不應
藝術史論專業(yè)課程
主要課程：藝術概論、古代漢語、中國通史、世界通史、考古學概論、繪畫基礎、美學原理、世界美術史、中國美術史、西方設計史、中國古代美術史研究專題、西方現(xiàn)當代美術史研究、美術史專業(yè)論文寫作、中國現(xiàn)當代美術研究、世界美術史研究專題、美術理論與美術批評等。
藝術史論專業(yè)就業(yè)方向
藝術史論專業(yè)培養(yǎng)具備中外藝術史與藝術理論等方面的基本知識，能在各級文化部門、美術館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構、文化公司等單位工作的復合型人才。
藝術史論(美術史與美術理論)專業(yè)一直是美院中比較冷僻的專業(yè)。近幾年，隨著美術院校的擴招和美術考生隊伍的擴大，美院史論系才逐漸被越來越多的考生注意并引起他們的興趣。隨著中國經濟的迅猛發(fā)展，作為經濟發(fā)展的“晴雨表”，與國外相比，國內設計藝術行業(yè)起步的時間比較晚。
畢業(yè)生可以在文博系統(tǒng)、高考、美術研究院所、出版社等行業(yè)從事具有專業(yè)知識的鑒定、研究人員、教師和編輯等工作。其中相當數(shù)量的畢業(yè)生通過研究生學習之后，進入了高等院校、職業(yè)學院和中學擔任藝術課程教師。
1.掌握藝術學學科的基本理論和基本知識;
2.熟悉各個藝術門類的基本知識，掌握藝術學綜合的分析方法和分析能力;
3.具有藝術鑒賞和藝術批評的基本能力;
4.熟悉黨和國家關于文化藝術和文化產業(yè)的各項方針、政策和法規(guī);
5.了解藝術學科的理論前沿、應用前景、發(fā)展動態(tài)和行業(yè)需求;
【關鍵詞】藝術設計專業(yè);藝術史論課;教學策略
藝術史論課在高校藝術設計專業(yè)通常是必修的基礎理論課，也是一門比較難教的課程。其原因在于：一方面，相對于史論課的講解來說，學生更看重動手技能的學習；另一方面，學生入校時的文化課分數(shù)普遍不高，文化基礎薄弱，在這種情況下，如果高校藝術史論課的教學還走以往“滿堂灌”的路子，勢必很難取得較好的效果。筆者從事藝術設計專業(yè)的藝術史論課教學多年，主要承擔的課程有中外美術史、中外工藝美術史、中外建筑史、中外園林史等。為了使高校藝術史論課的教學跟上新時代，本文提出轉換教學策略的思路。
一、教學策略：由“教導性”教學轉換為“發(fā)展性”教學
按照傳統(tǒng)的教學習慣，藝術史論課的教學大多是“教導性”教學，即教師在教學中占主動地位，多為講述藝術史內容、傳達藝術事實、提供正確答案，重在知識輸出。在課堂上，教師的“講”很重要。當學生總是處于被動聆聽者的角色，部分學生會在無意間依賴教師的督促，因為教師掌握著教學的主動權和學生所需要的信息?！鞍l(fā)展性”教學則強調教師是一個引導者，而學生才是學習的主動者與積極參與者。在教學中，教師的主要作用是幫助學生發(fā)現(xiàn)問題、引導學生掌握一定的治學方法來更好地完成學習。教師不再是提供正確答案，而是要提供“好的問題”，并重點關注學生研究思維的建立和發(fā)展。每個學生的學習與成長是他們自己的責任，學生在學習過程中不應依賴教師的教導。一般情況下，教師不會去修正答案，而是引導學生去發(fā)掘答案。為了確保學生能真正學到手，除了要求學生用心聽講外，練習、作業(yè)、考試與課堂教學同等重要。
二、教學目標：由“知識輸出”轉換為“研究思維培養(yǎng)”
發(fā)展性教學的教學目標是最關鍵的要素，它決定教學過程中的各個環(huán)節(jié)。一般情況下，高校的藝術史論課教學都以知識輸出為主，即以教授藝術史知識為基本目標，讓學生學會從歷史的角度來看藝術現(xiàn)象、藝術作品等產生和發(fā)展的規(guī)律，提高審美能力。在授課的過程中，教師一般都會旁涉文化、習俗、哲學、宗教等方面的內容，以提高學生的綜合素養(yǎng)。這種教學目標固然沒錯，但在當今時代，通過各種電子媒體獲得知識已經非常便捷，課堂上單純的知識輸出對于學生來說沒有新意，甚至沒有必要。在這種情形下，教學目標由知識輸出轉換為“研究思維培養(yǎng)”勢在必行，其優(yōu)勢在于：第一，符合大學生人才培養(yǎng)的發(fā)展規(guī)律。按照我國應試教育傳統(tǒng)，知識輸出型的理論課教學很容易被看做是中等教育的延續(xù)。盡管課程更專業(yè)、教師級別更高，但從教學本質來看，高校的課堂教學幾乎跟中小學的課堂教學沒有什么差別。唯有研究思維培養(yǎng)才更符合高校的人才培養(yǎng)規(guī)律。中小學大多沒有研究思維培養(yǎng)的意識，以致學生到了大學甚至研究生階段，依然非常缺乏研究思維。大學生最基本的素質是具備獨立學習和問題研究的能力。對于藝術設計專業(yè)的學生來說，分析問題、研究問題、解決問題是藝術設計創(chuàng)作和創(chuàng)新的基礎。藝術設計專業(yè)課以技能培養(yǎng)為主，不注重研究思維的培養(yǎng)；而在藝術史論課上，研究思維培養(yǎng)卻可以貫穿整個課程，學生可以從藝術史的角度來看藝術的發(fā)生、創(chuàng)作和發(fā)展過程，并由此提高學術研究意識。第二，符合“用較少的課時，達到最好的教學效果”的要求。一方面，在大多高校藝術設計專業(yè)的課程設置中，專業(yè)課時量占較大的比重，而作為基礎課的藝術史論課一般課時安排較少，通常是在大學一二年級開設。在目前一般大學的低年級基礎課教學中，英語、體育、政治、中國近現(xiàn)代史等必修課程往往占據(jù)一學期的主要學時，這樣，留給專業(yè)基礎課的課時就非常有限。另一方面，藝術史的廣度和深度是無限的。在有限的課時里，所教授的內容要涵蓋中外藝術史的大部分知識是有難度的。知識輸出型教學重在知識的教授，因此“獲得多少知識點”就成了教學效果的一個評估指標，而有限的課時是這個教學指標的瓶頸。研究思維培養(yǎng)導向的教學則可以輕松化解這個難題，因為學生對研究方法的掌握和研究思維的建立，可以使知識的獲得、選擇與利用變得長期有效。第三，符合基礎理論課教學和專業(yè)設計實踐結合的要求。高校課堂教學不能僅局限于知識和技能的教授，藝術設計專業(yè)教學更應培養(yǎng)學生成為具有獨立研究、思考和創(chuàng)作能力的人才。研究思維培養(yǎng)導向的藝術史教學，可以從藝術、歷史、文化、政治、宗教等多維度出發(fā)，幫助學生成為有獨立思考能力的人，進而成為有獨立創(chuàng)造能力的設計師。
三、教學實踐：教學各環(huán)節(jié)的改進
（一）教師教授方法的改進
在發(fā)展性課堂教學中，教師從課堂的主角身份轉變?yōu)檎n堂的引導者和支持者。教師無需在意自己講得有多好，而要把重點放在引導學生的思維和潛能。碰到針鋒相對的討論或問題時，教師在教學心理上不是要用自己的權威去壓制學生，而是要以謙卑與寬和的心態(tài)，激發(fā)其展開更深入的思考。在具體的教學手段上，教師應力圖做到以下五點：第一，教學語言口語化，盡量使用易懂易記的語言講解枯燥難懂的學術內容，讓學生把握藝術史的整體脈絡與課程重點；第二，注重圖例分析，訓練學生的記憶能力與觀察分析能力；第三，多采用問題啟發(fā)式教學，以問題吸引學生的課堂注意力，并培養(yǎng)學生對知識的重點掌控能力和問題研究能力；第四，運用藝術史上藝術作品的古今、中外對比，提升學生對藝術史的整體理解與融會貫通的能力；第五，強調學有所用，培養(yǎng)發(fā)散思維和設計思維，開發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力，提高其設計創(chuàng)作能力。
（二）學生的課堂講解與分享
學生在課堂上以PPT課件形式進行講解和分享是課程設計的一個必要環(huán)節(jié)。在筆者的教學課堂上，筆者負責教授藝術史的整體內容，而學生負責講解藝術史上的一個知識點，即某時期的某個藝術流派，或某位藝術家作品的分析。學生的講解不僅能反映他們在課外自主學習的能力與學習效果，也能夠使他們加深印象與發(fā)現(xiàn)問題。對教師而言，根據(jù)學生的講解情況，可以補充教學內容、及時發(fā)現(xiàn)和解決學生的學習問題。這樣即使是一名教師教授不同班級，也可以掌握每個班級中每個學生的學習情況，并采取靈活多樣的教學方式。此外，有的學生學習態(tài)度認真，在課外下了大功夫，他們所呈現(xiàn)的講解內容往往非常豐富，對其他同學也能起到積極的激勵作用。對于學生的講解有幾項基本的要求：首先，學生選擇的講解內容要與教師的教學進度保持一致，要在課前先掌握這些知識，杜絕講解時照念大段文字；其次，學生在學習和講解的時候，必須從一個問題出發(fā)，把握一個中心，所講解內容不求多，而求重點突出、思路清晰；最后，鼓勵通過簡短的視頻資料來豐富所講解的內容。
（三）課外考察
鼓勵學生課外進行各種實地考察，如參觀博物館、藝術館、藝術院校的展覽館、藝術區(qū)畫廊等。課外考察的要求主要有四個方面：一是考察前和考察后的學習研究工作。以學習中國園林史的學生考察頤和園為例，在考察前應閱讀教材中關于頤和園興建與演變的歷史，掌握各時期的園林規(guī)劃平面圖，并觀看一些關于頤和園的視頻。二是有主題地進行考察。以學習中國建筑史的學生考察北京故宮為例，可以有意識地重點考察故宮的規(guī)劃布局與主軸線設計、建筑中的倫理規(guī)制、宮與殿、大門和門院、屋頂與脊獸、建筑與花園等；三是以思維導圖的形式提交考察報告。學生自由選擇一個能表達自己研究思路的思維導圖，根據(jù)教材內容和網上的輔助學習資料，結合具體考察經驗與實地照片，以圖文結合的方式，反映課外學習研究與考察的結果，如需要也可以配上自己手繪的圖例；四是根據(jù)考察和研究設計創(chuàng)作方案，畫出草圖或實際效果圖。
（四）課程考核
按照高校理論課的教學要求，藝術史論課的考核應是提交論文報告，但真正潛心于撰寫研究報告的學生只占少數(shù)。筆者經過多年課程考核的實踐與總結，發(fā)現(xiàn)以閉卷的形式進行考核能夠取得較好的效果。雖是閉卷考試，但試題的設計不是傳統(tǒng)的選擇、填空、名詞解釋題等。試題應是一個大題，側重于考核以下三點：一是注重學生對教材范圍內的藝術史綱要的掌握，要求學生能掌握藝術史的主要脈絡，并進行藝術古今中外的對比；二是能用藝術史的眼光來分析當代藝術的問題；三是能從所學知識中有所領悟，并應用到自己的設計創(chuàng)作中。通過課程考核的特別設計，能督促學生從宏觀上把握藝術史的發(fā)展脈絡和重點，并從學術研究的層面來思考藝術的問題，同時有助于開發(fā)藝術設計的創(chuàng)作思維。
（五）網絡課程
藝術史論課程可以配套建設網絡課程。如果教師在不同的學期教授不同的藝術史論課，并建設有相應的網絡課程的話，這些藝術史論課程可以在網絡上構成一個課程體系。如筆者建設有中外工藝藝術史、中國建筑史和中國園林史的網絡課程，這些課程的教學資料可以在網絡上共享，互為補充，不僅能提供課堂教學的基礎資料，也為學生的課外學習提供了豐富的資源。
本文對現(xiàn)有高校的藝術設計史論課程教學狀況進行了初步分析，并提出了改善的幾點設想，結合藝術設計項目式教學模式以及藝術設計史論課程的研究分析報告，總結出藝術設計史論課程的整體問題和藝術設計史論課程的未來發(fā)展趨勢。
藝術設計與藝術設計史論教學的契合模式
“設計”這一詞匯在我們的日常生活中經常被用到，諸如“服裝設計”、“視覺傳達設計”、“工業(yè)設計”、“環(huán)境藝術設計”等。本文結合許多有關藝術設計著作對設計概念的闡釋，將設計的概念試圖從設計專業(yè)的角度對其進行一番再梳理，使得對設計的概念有更深入的認識。
藝術來源于生活，同時也是生活中的一部分，而藝術設計作為藝術、技術和科學的結合，更是與生活息息相關。隨著藝術設計專業(yè)的蓬勃發(fā)展，全國各大高校基本都開設了藝術設計專業(yè)，隨著國家對素質教育的加強，藝術設計史論課程越來越受到重視，開設了藝術設計類專業(yè)的高等院校也根據(jù)自己的學科專業(yè)特點，都開設一定數(shù)量的藝術設計史論課程，但是還是普遍存在一些問題。結合整體的分析研究數(shù)據(jù)，總結出藝術設計史論課程的整體問題和藝術設計史論課程的未來發(fā)展趨勢。
藝術設計史論課程初探
藝術設計史論課程是高校藝術設計專業(yè)學生必修的專業(yè)理論課程，其中包括了有中外藝術設計的發(fā)展歷程、藝術設計理論的萌發(fā)、分支及其在人類社會發(fā)展史上的貢獻率等等。藝術設計史論課程自20世紀90年代起陸續(xù)在全國的藝術院校和綜合院校的藝術設計專業(yè)中開設。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國80%以上的院校開設了藝術設計史論課程，此類課程在開闊設計專業(yè)學生的視野，提高其人文素養(yǎng)、樹立創(chuàng)新的設計理念，提升設計的品位，形成個人風格等方面意義深遠。因其滯后于藝術設計實踐，其研究內容和教學方法尚有許多不足的地方，當今國內更是如此。總之，高校藝術設計史論教材田圃中，已由過去的一枝獨秀，發(fā)展到今天的百花競放。中國的藝術設計史論研究也將邁進一個較快發(fā)展時期。
事物具有兩面性，有好的一面，同時也有不足的一面。在藝術設計史論課程的教學過程中，主要存在幾個方面的問題：(1)藝術設計史論課程觀念需要更新;(2)教學課程設置不夠合理;(3)教學方式方法亟待創(chuàng)新;(4)理論教學與設計實踐需要更好的對接。
藝術設計史論課程概況以及發(fā)展趨勢
1.教材的使用
在藝術設計史論課程剛剛興起的時候，對于藝術設計史論的教學還處在基本的發(fā)展階段，教材有一枝獨秀到目前的百家爭鳴。在當時只有尹定邦教授著《設計學概論》，尹定邦教授在書中重點介紹了設計學研究的范圍、現(xiàn)狀，設計的多重性，設計的類型，設計師的職能，中外設計史的源流，設計批評理論的發(fā)展、嬗變與多元化等，特別著重強調了設計理論對設計發(fā)展的必要性。
經過十多年的發(fā)展，藝術設計史論教材層出不窮。李硯祖教授著的《藝術設計概論》得到眾多高校的青睞。該書主要介紹了設計的方法、程序與管理、設計的哲學、設計與文化的關系等，提出“設計是科學技術與藝術的統(tǒng)一結合”的觀點。目前，高校設計史論的版本逐漸增多起來，如趙農著的《中國藝術設計史》、李立新著的《中國設計藝術史論》、朱和平著的《中國藝術設計史綱》、王受之著的《世界現(xiàn)代設計史》等，都是比較權威的藝術設計史論教材。
2.加強師資力量
當前，我們一些高校藝術設計史論課程教師師資力量基礎相對有些薄弱。很多時候，有一些畢業(yè)生畢業(yè)后選擇出國或者到科研機構，能夠進入高校的人員較少?？梢?，藝術設計史論教師的供不應求和教學質量提高速度慢是現(xiàn)代設計教學中面對的直觀問題。
