時(shí)間：2022-03-03 00:23:35
序論：在您撰寫(xiě)文藝復(fù)興藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
1.滿(mǎn)漢文化對(duì)黑龍江省嫩江流域達(dá)斡爾族服飾影響
17世紀(jì)中葉達(dá)斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域后，和臨近的滿(mǎn)族有較多的交往。由于當(dāng)時(shí)正是明末清初時(shí)期。受政治經(jīng)濟(jì)因素影響，滿(mǎn)漢文化逐漸滲人融合達(dá)斡爾民族生活。由于滿(mǎn)族與達(dá)斡爾族同為薩滿(mǎn)教信仰民族，同樣的信仰和思想追求使得滿(mǎn)族文化在黑龍江省嫩流域的達(dá)斡爾族群中影響迅速且深入。在服飾上影響較為明顯，如：面料，款式，紋樣，佩品。面料影響：由于交通不便，沒(méi)有棉紡工業(yè)及從商人員，達(dá)斡爾民族遷徙黑龍江省嫩江流域起初仍以獵物皮毛作為服飾面料。后因清朝統(tǒng)治通過(guò)向滿(mǎn)人進(jìn)貢可換回少量棉布。棉布在達(dá)斡爾民族服飾中最早出現(xiàn)在女裝上，用作服裝的吊面。達(dá)斡爾族遷徙以后，受鄰居滿(mǎn)族部落影響，以及清朝統(tǒng)治后效命于清廷被編入八旗等原因。與外界接觸加大達(dá)斡爾族的經(jīng)濟(jì)，文化，貿(mào)易的往來(lái)。因此布料增多，緞面也進(jìn)入了達(dá)斡爾民族的視野。開(kāi)始很多達(dá)斡爾族人用棉布或綢緞來(lái)吊皮衣服。由于布料的出現(xiàn)也使得達(dá)斡爾民族的裝扮帶來(lái)了身份地位的區(qū)分，豐富審美意識(shí)。一般婦女外出時(shí)著裝吊布面的皮衣服。達(dá)斡爾族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,這是出于狩獵和防寒的需要,面料增多同時(shí)也豐富了達(dá)斡爾民族的服飾色彩?？钍接绊懀菏苷谓?jīng)濟(jì)文化影響。服飾上也相互影響、融合、借鑒。但多數(shù)服飾仍然秉承傳統(tǒng)的契丹服飾，最基本的特征就是左衽。男子的傳統(tǒng)袍服為左衽、圓領(lǐng)、窄袖、后開(kāi)衩、無(wú)緣飾、疙瘩襻扣。女子袍衫為左衽、直領(lǐng)（亦稱(chēng)交領(lǐng)）、窄袖、無(wú)緣飾。清末滿(mǎn)族文化融入，鋼針和棉絲線(xiàn)出現(xiàn)，達(dá)斡爾服飾的刺繡工藝在布匹綢緞?dòng)兴w現(xiàn)。紋樣中的人物故事圖、素材主要來(lái)源于漢族、滿(mǎn)族的優(yōu)秀古典文學(xué)，在配件上應(yīng)用廣泛，如：煙荷包、錢(qián)搭袋、手帕等均以裝飾祈福主要作用。
2.薩滿(mǎn)教對(duì)達(dá)斡爾族傳統(tǒng)服飾及造型藝術(shù)影響
黑龍江省嫩江流域達(dá)斡爾族的薩滿(mǎn)信仰與其它流域達(dá)斡爾族薩滿(mǎn)基本相同。薩滿(mǎn)對(duì)自然動(dòng)物神靈的膜拜，使達(dá)斡爾服飾紋樣及裝飾寓意提供了寶貴特性。達(dá)斡爾族“薩滿(mǎn)”的服飾，達(dá)斡爾語(yǔ)稱(chēng)“薩瑪石鎧”，是達(dá)斡爾族薩滿(mǎn)在跳神治病和舉行大型祭奠時(shí)穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙組成。薩滿(mǎn)服飾的制作規(guī)范，用料工藝講究，神袍、披肩、飄帶各有不同的底色，上配白色的貝殼，繡有各種花草鳥(niǎo)獸，神衣用熟皮制的長(zhǎng)袖對(duì)襟長(zhǎng)袍，配有兩層背裙，坎肩。從領(lǐng)口至下擺釘有8個(gè)大銅紐，象征城門(mén)。左右衣襟之間分別釘30個(gè)小鋼鈴，象征城墻。左右袖筒及神衣下擺各佩3條黑大絨，以示雅德根之四肢八節(jié)，并在下擺的6條大絨上各釘10顆小銅鈴，象征木城之墻。背懸5個(gè)銅鏡，1大4小，大則為護(hù)背鏡，胸前佩l中型銅鏡，為護(hù)心鏡。兩肩部各立一只小鳥(niǎo)。上下兩層背裙各有12條飄帶，上層12條代表12個(gè)神樹(shù)和飛禽，下層之12條飄帶象征12個(gè)月。薩滿(mǎn)的頭飾形如發(fā)帶的頭箍，黑大絨底，粉色花邊，上繡若干圖案。兩邊為荷花、荷葉，中間為一龍一鳳，龍鳳中間是火球與小鳥(niǎo)，下為云朵，四周綴若干亮片。薩滿(mǎn)的傳統(tǒng)思想影響著達(dá)斡爾的民族藝術(shù)審美及思考習(xí)慣，因此達(dá)斡爾的紋樣上多有如意紋，八寶紋，云卷紋，由于滿(mǎn)族與達(dá)斡爾族的共同使得滿(mǎn)族文化很快被達(dá)斡爾民族吸收，而后產(chǎn)生花，建筑，猛獸等紋樣。達(dá)斡爾原始紋樣以簡(jiǎn)潔寓意濃厚為主要特點(diǎn)。
3.現(xiàn)代文化對(duì)黑龍江省嫩江流域達(dá)斡爾族服飾影響
工業(yè)科技進(jìn)入我國(guó)，紡織業(yè)迅速發(fā)展。達(dá)斡爾族原始皮毛裝束改變。從皮毛與布料，綢緞結(jié)合到皮毛裝飾再到保暖替代品。達(dá)斡爾民族服裝逐漸與時(shí)代融合。其獨(dú)特的民族韻味給現(xiàn)代服飾裝飾及設(shè)計(jì)創(chuàng)新提供了藝術(shù)價(jià)值?，F(xiàn)代達(dá)斡爾民族文化研究得到重視，各地達(dá)斡爾部族都會(huì)舉辦他們的節(jié)日盛會(huì)。黑龍江省嫩江流域的齊齊哈爾梅里斯區(qū)的達(dá)斡爾族村落會(huì)在每年5月舉辦“庫(kù)木勒”節(jié)。“庫(kù)木勒”———柳蒿芽。我國(guó)只有東北地區(qū)生長(zhǎng)?！皫?kù)木勒”對(duì)于黑龍江省嫩江流域的達(dá)斡爾民族來(lái)說(shuō)意義深遠(yuǎn)。在清朝戰(zhàn)時(shí)期達(dá)斡爾族男子半數(shù)戰(zhàn)死疆場(chǎng)，給家庭造成不幸和貧困；在舊社會(huì)，由于三座大山的壓迫和民族歧視，達(dá)斡爾族人民生活在水深火熱之中。“庫(kù)木勒”成為挽救無(wú)數(shù)達(dá)斡爾族人民生命，賦予了希望。在演出服飾方面：多以綢緞為主，其款式傳承著原始服飾的左衽和袍式服飾。頭部的發(fā)箍也保留原有的黑色大絨地，鑲嵌貝殼等裝飾。服飾色彩豐富，仍然多以藍(lán)色為主。在紋樣上如意紋，蝴蝶紋，八寶紋較常見(jiàn)。在體育競(jìng)賽項(xiàng)目服飾及化妝造型方面：老鷹抓小雞的游戲體現(xiàn)著達(dá)斡爾人民對(duì)鷹的敬仰。達(dá)斡爾人民對(duì)鷹的敬仰來(lái)源于他們信奉的薩滿(mǎn)教，對(duì)自然對(duì)動(dòng)物對(duì)神靈的崇拜。其他傳統(tǒng)項(xiàng)目競(jìng)賽的著裝可以發(fā)現(xiàn)達(dá)斡爾的民族服飾簡(jiǎn)化程度，由于新文化的影響，原先的達(dá)斡爾民族服飾在日常生活著裝中不為常見(jiàn)。但在節(jié)日著裝中，內(nèi)部穿戴仍為現(xiàn)代，在外部服飾仍保留著達(dá)斡爾民族的袍式服裝及左衽等特征。先進(jìn)科技使得優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)面臨著消失的危險(xiǎn)。服飾做為思想及文化的傳遞和記錄載體需要得到保護(hù)。達(dá)斡爾民族服飾的制皮工業(yè)，對(duì)自然動(dòng)物的膜拜產(chǎn)生的紋樣等方面藝術(shù)表現(xiàn)，從思想到技法到形態(tài)上均可以為現(xiàn)代服飾的藝術(shù)設(shè)計(jì)提供借鑒與參考。
二、結(jié)論
服裝造型是指服裝在形狀上的結(jié)構(gòu)關(guān)系和廓形上的存在形式，由外部造型空間構(gòu)成。其中包括局部與整體，局部中有衣身、領(lǐng)部、袖部、褲腿部等造型空間。整體造型是服裝最基本的廓型，也是服裝本身的外在形態(tài)，服裝的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，還有一些特殊的造型形態(tài)?！癆”型上緊下寬，上部貼體，下部為夸張的變化造型；“H”型具有上下直型的視覺(jué)效果；“T”型上寬下窄，表現(xiàn)出剛毅的性格；“V”與“T”較接近，表現(xiàn)為更突出的上寬下窄造型；“X”型為收腰設(shè)計(jì)，常體現(xiàn)人體自然狀態(tài)的造型。不同的造型空間具有不同風(fēng)格特征，服裝外形設(shè)計(jì)不僅表達(dá)了服裝的風(fēng)格，同時(shí)還能表達(dá)出各種藝術(shù)特點(diǎn)，體現(xiàn)出流行、時(shí)尚與審美的變遷。我國(guó)著名服裝設(shè)計(jì)大師張肇達(dá)，他的設(shè)計(jì)以追求典雅、含蓄、簡(jiǎn)約、雍容華貴、精雕細(xì)琢的美為前提，在造型上追求較西式的藝術(shù)思維，以西方宮廷晚裝變形解構(gòu)的廊形，結(jié)合中式傳統(tǒng)元素，在采用經(jīng)典西式晚裝“X”造型藝術(shù)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用皺褶、鑲珠、釘珠等傳統(tǒng)與時(shí)尚工藝，以時(shí)尚的夸張理念，將“X”型以巧妙的局部疊加、裝飾、省略等設(shè)計(jì)手法，使服裝更具時(shí)尚的造型藝術(shù)特點(diǎn)，作品既蘊(yùn)含著西方傳統(tǒng)緊身衣和裙撐的造型特征；同時(shí)又具有時(shí)尚與藝術(shù)的造型特征，打造出經(jīng)典的服裝造型藝術(shù)，也成為“X”型時(shí)尚造型設(shè)計(jì)的佼佼者?，F(xiàn)代服裝更是通過(guò)各種不同廓型的時(shí)尚變化，演繹著現(xiàn)代服裝的造型設(shè)計(jì)，使服裝造型形態(tài)更具有時(shí)尚與藝術(shù)的特點(diǎn)。服裝造型設(shè)計(jì)既是形態(tài)的，又是藝術(shù)的。服裝造型的創(chuàng)新就是打破傳統(tǒng)呆板的造型模式，將藝術(shù)之美融入造型形態(tài)中，利用各種藝術(shù)意蘊(yùn)通過(guò)分割、組合、疊加、秩序等形式設(shè)計(jì)出形態(tài)各異的服裝造型；同時(shí)對(duì)服裝的整體視覺(jué)效果起到變化與統(tǒng)一、對(duì)比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律等多種藝術(shù)形式美感的強(qiáng)調(diào)，并結(jié)合服裝的款式、風(fēng)格和審美特征而營(yíng)造的。在服裝造型范疇里，人體著裝后，服裝的整體效果、材質(zhì)、裁剪技術(shù)及裝飾工藝的關(guān)系，構(gòu)成了服裝造型藝術(shù)的視覺(jué)美要素。它蘊(yùn)含著時(shí)代與藝術(shù)相結(jié)合的美學(xué)特征。這種美的構(gòu)成是由每個(gè)時(shí)期文化與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人們主觀審美所決定的。當(dāng)服裝造型的主觀感覺(jué)要素、客觀物質(zhì)材料要素和主客觀應(yīng)用技術(shù)要素相結(jié)合時(shí)，便形成一個(gè)時(shí)期的服裝造型藝術(shù)理念，從而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、變化無(wú)窮的服裝樣式，并淋漓盡致地表現(xiàn)出服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)意空間。
日本著名解構(gòu)主義設(shè)計(jì)大師三宅一生以“形”傳“神”的無(wú)結(jié)構(gòu)造型藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造出民族審美文化與時(shí)尚完美融合的典范，他對(duì)東方服裝內(nèi)部和外部空間結(jié)構(gòu)的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產(chǎn)生的內(nèi)部空間，使服裝盡量緊貼人體結(jié)構(gòu)，同時(shí)運(yùn)用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達(dá)到凹凸有致的藝術(shù)造型效果。另外，在褶皺造型藝術(shù)上，三宅一生以其獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)手法，將平面的面料材質(zhì)通過(guò)現(xiàn)代工藝手段，在充分考慮人體造型和運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，對(duì)壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線(xiàn)或造型藝術(shù)的需要來(lái)調(diào)整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術(shù)造型，使褶皺形成一種特別的藝術(shù)造型效果，使服裝作品呈現(xiàn)出一種超越平凡的美，從而構(gòu)成了三宅一生獨(dú)特的服裝造型藝術(shù)。服裝造型藝術(shù)是典型的視覺(jué)藝術(shù)，主要通過(guò)視覺(jué)和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術(shù)依據(jù)人體為基礎(chǔ)，以美為理念，以創(chuàng)新為導(dǎo)向，以人體表現(xiàn)為對(duì)象，通過(guò)對(duì)款式與色彩、造型與風(fēng)格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營(yíng)造出既時(shí)尚又具有藝術(shù)意蘊(yùn)的服裝造型。
二、服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)造形式
在現(xiàn)代服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新?tīng)I(yíng)造中，設(shè)計(jì)師要提倡銳意創(chuàng)新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設(shè)計(jì)理念。然而，只有外表沒(méi)有內(nèi)涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術(shù)意蘊(yùn)就變得尤為重要。一種時(shí)尚服裝造型的誕生與流行必定蘊(yùn)藏著一個(gè)時(shí)期的文化與藝術(shù)形式，以及設(shè)計(jì)師在融合時(shí)代審美的基礎(chǔ)上而形成的設(shè)計(jì)理念。他利用一種藝術(shù)思維，結(jié)合傳統(tǒng)造型形態(tài)，通過(guò)材質(zhì)與現(xiàn)代工藝手段，在人體基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種時(shí)尚與經(jīng)典的造型藝術(shù)設(shè)計(jì)，從而營(yíng)造出優(yōu)美的形式美感。服裝造型藝術(shù)的形式美感，是著名設(shè)計(jì)師們提出的一個(gè)重要概念。
現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)在構(gòu)成形式上，非常重視服裝構(gòu)成的藝術(shù)效果，主要包括造型美、材質(zhì)美、結(jié)構(gòu)美和工藝美等形式。其中造型美便是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的一個(gè)重要前提，并且由材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等形式構(gòu)成。設(shè)計(jì)師往往將一些時(shí)尚的造型概念融入藝術(shù)的形式美，創(chuàng)新出一種既有造型特點(diǎn)又具有藝術(shù)形式特點(diǎn)的服裝，不只是渲染個(gè)人的設(shè)計(jì)才華，更重要的是帶動(dòng)著現(xiàn)代服裝的流行，創(chuàng)造出時(shí)尚的、藝術(shù)的生活理念。日本服裝設(shè)計(jì)大師川久保玲的設(shè)計(jì)更是獨(dú)具一格，設(shè)計(jì)融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統(tǒng)、立體幾何模式、不對(duì)稱(chēng)重疊式創(chuàng)新剪裁，加上利落的線(xiàn)條與艷麗的色調(diào)與創(chuàng)意結(jié)合，呈現(xiàn)一種非常態(tài)的藝術(shù)形式。在2012秋冬折紙系列設(shè)計(jì)中，通過(guò)折紙藝術(shù)對(duì)服裝造型設(shè)計(jì)的啟發(fā)，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點(diǎn)和立體工藝的裝飾手段，營(yíng)造出人體和面料共同構(gòu)成的非常態(tài)的服裝造型；并運(yùn)用折紙藝術(shù)形式中的反復(fù)褶皺與材質(zhì)組合拼貼，形成立體的造型藝術(shù)效果，既有具象的表達(dá)也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術(shù)視覺(jué)美感，打破了傳統(tǒng)固定的結(jié)構(gòu)形式，以二維平面到三維立體結(jié)構(gòu)形式的創(chuàng)作手法，運(yùn)用全新的結(jié)構(gòu)理念塑造創(chuàng)新的造型藝術(shù)，從而有效拓展了服裝造型藝術(shù)的創(chuàng)新空間。服裝造型藝術(shù)形式是多渠道、多方位的。從外部形態(tài)的基本形式上看，造型藝術(shù)既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態(tài)；局部是指領(lǐng)、袖、褲腳、衣身等單獨(dú)形態(tài)的構(gòu)成。服裝造型依靠材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和工藝等組成，不同的面料材質(zhì)具有不同的形態(tài)表現(xiàn)；不同結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)出不一樣的造型風(fēng)格；各種工藝同樣可以營(yíng)造出時(shí)尚的造型。但是，只有藝術(shù)形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設(shè)計(jì)更是把巴洛克、洛可可時(shí)期的藝術(shù)意蘊(yùn)，通過(guò)服裝結(jié)構(gòu)輪廓的影子，應(yīng)用異國(guó)情調(diào)的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設(shè)計(jì)，將服裝塑造出既華麗又特別時(shí)尚的造型，表達(dá)出一種巴洛克、洛可可時(shí)期的藝術(shù)形式美，使華麗的設(shè)計(jì)通過(guò)藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)成為現(xiàn)代服裝造型的經(jīng)典。服裝大師范思哲則應(yīng)用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術(shù)的形式，在生硬的幾何線(xiàn)條與柔和的身體曲線(xiàn)的巧妙過(guò)渡，以結(jié)構(gòu)線(xiàn)條的形式美感為標(biāo)志，性感地表達(dá)女性的身體柔美，并強(qiáng)調(diào)性感的領(lǐng)口常開(kāi)到腰部以下，采取了古典貴族藝術(shù)風(fēng)格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當(dāng)顯示體型的同時(shí)，做到奢華的造型和優(yōu)美的形態(tài)相融合，表現(xiàn)出極致、時(shí)尚的“A”型設(shè)計(jì)。對(duì)于造型藝術(shù)每個(gè)設(shè)計(jì)師都有著不同的理解和不同的表現(xiàn)手法。設(shè)計(jì)思想與設(shè)計(jì)理念奠定服裝設(shè)計(jì)的形式美感，也體現(xiàn)出不同審美觀和時(shí)代的追求。服裝設(shè)計(jì)大師們考慮更多的是如何運(yùn)用當(dāng)代文化、藝術(shù)審美與個(gè)人追求的融合，表現(xiàn)出超前的服裝造型藝術(shù)，從而帶動(dòng)時(shí)尚的流行。
現(xiàn)代服裝的造型更是體現(xiàn)著時(shí)代氣息，除了在大師設(shè)計(jì)作品的演繹之外，在成衣與時(shí)裝設(shè)計(jì)中，新穎、時(shí)尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統(tǒng)寬松闊寬體的設(shè)計(jì)理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設(shè)計(jì)，直型袖子、褲子以及簡(jiǎn)潔而短裝的設(shè)計(jì)造型，體現(xiàn)著性感與時(shí)尚的形態(tài)，表現(xiàn)出時(shí)代的藝術(shù)審美情趣?！癆”型設(shè)計(jì)更是以其豐富多彩、變化無(wú)窮的形式，營(yíng)造出時(shí)尚的造型設(shè)計(jì)。層疊式的造型結(jié)合長(zhǎng)短搭配，無(wú)論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領(lǐng)部等造型中都具有塔式藝術(shù)造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運(yùn)用底布疊加的工藝設(shè)計(jì)手法，或應(yīng)用褶皺的藝術(shù)處理方法，使“A”型設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出時(shí)尚繽紛的造型藝術(shù)效果。不同的形式都可運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念表達(dá)出時(shí)尚的藝術(shù)造型空間。現(xiàn)代西服更是應(yīng)用這一設(shè)計(jì)思想，運(yùn)用特殊的結(jié)構(gòu)藝術(shù)形式，將袖子塑造出時(shí)尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統(tǒng)袖型中融入省縫結(jié)構(gòu)、皺褶結(jié)構(gòu)等形式，使傳統(tǒng)袖子蘊(yùn)含著時(shí)尚造型的韻味，產(chǎn)生時(shí)尚的造型藝術(shù)效果，彰顯出靈動(dòng)的造型藝術(shù)之美。哈倫褲也是運(yùn)用這一原理，在傳統(tǒng)褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設(shè)計(jì)，較深的褲襠和寬松橫襠結(jié)構(gòu)形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無(wú)論是靜止還是走動(dòng)，一種律動(dòng)的褶皺藝術(shù)美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現(xiàn)出時(shí)尚繽紛的造型藝術(shù)效果。
三、結(jié)語(yǔ)
[中圖分類(lèi)號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A
[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-27--01
14世紀(jì)在意大利興起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)著時(shí)代向前邁進(jìn)，隨之在15世紀(jì)影響了整個(gè)歐洲的思想，一場(chǎng)空前的思想復(fù)興解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來(lái)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是歐洲文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的一次飛躍，也成就了歐洲科學(xué)技術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。并推動(dòng)了歐洲歷史文化的大繁榮時(shí)代的到來(lái)，歷史學(xué)家把這個(gè)時(shí)期稱(chēng)之為為古代希臘、羅馬文化在經(jīng)歷了近千年的黑暗與衰落之后的再生時(shí)代。
一、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的進(jìn)步
中世紀(jì)時(shí)期歐洲人們思想愚昧，社會(huì)文化落后，社會(huì)等級(jí)非常森嚴(yán)，基督教會(huì)就趁虛而入，基督教鋪天蓋地的深入到了人民中來(lái)，宗教開(kāi)始影響人民的生活和畫(huà)家的表現(xiàn)題材。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家選擇繪畫(huà)自然題材作品不單是表達(dá)自己對(duì)自然的熱愛(ài)，更多的是通過(guò)自然題材的形象來(lái)象征傳達(dá)自己內(nèi)心的宗教信仰。以形象的自然刻畫(huà)來(lái)表達(dá)內(nèi)心精神的真實(shí)，這種繪畫(huà)特點(diǎn)在這個(gè)時(shí)期普遍存在。
“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的根本原因是資本主義的萌芽的出現(xiàn)，文藝復(fù)興給人們一次思想大解放，推動(dòng)了歷史前進(jìn)的步伐，同時(shí)，也促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的飛躍和文化藝術(shù)的繁榮。資本主義萌芽時(shí)期的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，資產(chǎn)階級(jí)需要建立新型社會(huì)模式，宗教控制模式已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，資本主義社會(huì)需要崇尚自然和科學(xué)，更加注重體現(xiàn)人自身的價(jià)值。隨之，美術(shù)也要沖破封建宗教意識(shí)，開(kāi)始注重“人性”和對(duì)人自身的表達(dá)，開(kāi)始真實(shí)地表達(dá)真實(shí)的自然世界。終于沖破“神性”和宗教的束縛，表達(dá)“人性”的美好。達(dá)?芬奇的著名美術(shù)作品《蒙娜麗莎》就是那個(gè)時(shí)代典型女性的作品，畫(huà)面是以風(fēng)景為背景，女性形象蒙娜麗莎呈現(xiàn)出無(wú)盡的優(yōu)雅氣質(zhì)，臉龐上稍有微笑，卻又有著若有有無(wú)的悲傷。達(dá)?芬奇刻畫(huà)了一個(gè)內(nèi)心情緒復(fù)雜、面龐帶有微笑卻又夾雜憂(yōu)傷的形象。這已經(jīng)不再是宗教題材的人物形象了，不再是神的傳播者了，而是崇尚人自身美感和內(nèi)心情感表達(dá)，所以，這段時(shí)期的美術(shù)作品都富有鮮活的生命力，飽含著藝術(shù)家的靈感，同時(shí)也是美術(shù)發(fā)展史上一個(gè)重要的時(shí)期，為近代美術(shù)的產(chǎn)生和繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)在思想和形式上的解放
在中世紀(jì)時(shí)期，人被壓榨的無(wú)所作為、消極和自卑，人的價(jià)值根本就是微不足道。而文藝復(fù)興時(shí)期提倡的人文主義思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要關(guān)注人自身的價(jià)值和創(chuàng)造力，打破“神性”的束縛，實(shí)現(xiàn)“人性”的解放和追求；關(guān)注人的現(xiàn)世生活，重視對(duì)人的個(gè)性的關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)維護(hù)人性尊嚴(yán)，主張自由平等和自我價(jià)值體現(xiàn)。反對(duì)中世紀(jì)的宗教神學(xué)主義和禁欲主義，強(qiáng)調(diào)追求物質(zhì)幸福及上的滿(mǎn)足。因此，這一時(shí)期的人們轉(zhuǎn)而關(guān)注自身及個(gè)性，對(duì)生活的追求也變得世俗化。人文主義思想也給藝術(shù)家?guī)?lái)了重大的影響，指引他們?cè)谒枷肷线M(jìn)行了一次深刻的變革。他們不再受到宗教的管制和束縛，不再有打壓，變得大膽起來(lái)，敢于在繪畫(huà)作品中勇敢表達(dá)自己的觀點(diǎn)，表達(dá)“人性”，表達(dá)自己對(duì)人的自由的追求，對(duì)人自身的關(guān)注。如威尼斯畫(huà)派著名畫(huà)家提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》，它是一幅女性的畫(huà)，其中的女性形象不再是像之前中世紀(jì)時(shí)期的作品一樣，不再是神圣得高高在上的樣子，而是像普通世俗生活中的。提香不僅將畫(huà)中人物表現(xiàn)成清醒的模樣， 而且眼神中充滿(mǎn)了企盼的神情。提香的這幅作品是對(duì)禁欲主義權(quán)威的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了人類(lèi)肉體的生命力，同時(shí)還表達(dá)了肉體的誘惑，而這些都體現(xiàn)出了作者受到人文主義思想的深刻影響。
三、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)在畫(huà)材和技法上的突破
技術(shù)創(chuàng)新，是文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)重要方面。其中，在美術(shù)上最為顯著的技術(shù)創(chuàng)新之一就是15世紀(jì)尼德蘭畫(huà)家揚(yáng)?凡?艾克對(duì)于油畫(huà)技法的革新。中世紀(jì)時(shí)期的畫(huà)家在繪制油畫(huà)作品時(shí)，一般采用蛋彩顏料。由于這種顏料會(huì)在幾分鐘內(nèi)干掉，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)就會(huì)受到很大的局限。他們必須在畫(huà)板上一小塊一小塊地迅速作畫(huà)，而這不利于畫(huà)面長(zhǎng)時(shí)間的精細(xì)刻畫(huà)。直到15世紀(jì)初用油作為媒介劑調(diào)色的技術(shù)才引起藝術(shù)家們的普遍重視。當(dāng)時(shí)的調(diào)色油多以蓖麻仁油做媒介， 但這種油干燥時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，延長(zhǎng)了繪畫(huà)的制作周期。
意大利擁有得天獨(dú)厚的文化環(huán)境，在文藝復(fù)興期間，曾出現(xiàn)拜占庭滅亡時(shí)搶救出來(lái)的手抄本以及在羅馬廢墟中發(fā)現(xiàn)的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當(dāng)時(shí)的工商業(yè)重鎮(zhèn)――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)。與之相比，北歐地區(qū)也只有尼德蘭能與其媲美。
資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級(jí)文化，促進(jìn)了意大利社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。意大利和歐洲其他國(guó)家在文藝復(fù)興時(shí)期都采用行會(huì)制度，行業(yè)協(xié)會(huì)是學(xué)習(xí)手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開(kāi)始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術(shù)家思想方面的共性。
意大利瀕臨地中海，嚴(yán)重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來(lái)，自十二三世紀(jì)，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展。新興階級(jí)對(duì)藝術(shù)風(fēng)尚和審美趣味有新的追求，文化藝術(shù)方面重新燃起對(duì)古典文化的興趣，開(kāi)始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊(yùn)比歐洲各國(guó)深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀(jì)起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來(lái)了希臘文明。
二、 文藝復(fù)興時(shí)期意大利的繪畫(huà)藝術(shù)
意大利藝術(shù)家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學(xué)修養(yǎng)及獨(dú)特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀(jì)，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時(shí)期處在封建制度下的歐洲其他國(guó)家相比，其藝術(shù)有明顯的發(fā)展優(yōu)勢(shì)。
意大利繪畫(huà)藝術(shù)，將人體視為唯一的對(duì)象。通常，意大利畫(huà)派被認(rèn)為是完美的、古典的，但是分析意大利畫(huà)派的繪畫(huà)種類(lèi)，不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景畫(huà)在當(dāng)時(shí)是不被重視的，人物永遠(yuǎn)是主題，風(fēng)景類(lèi)裝飾只是作為附屬品。米開(kāi)朗基羅說(shuō)過(guò)，只有人體才是藝術(shù)真正的對(duì)象。因此，直到最后一批威尼斯畫(huà)家，才有風(fēng)景畫(huà)出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對(duì)象完全按照藝術(shù)家的主觀意愿進(jìn)行描繪。
另一方面，意大利繪畫(huà)藝術(shù)以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當(dāng)時(shí)的畫(huà)家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強(qiáng)壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品給人以高尚、典雅的印象。
歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術(shù)對(duì)自然的模仿規(guī)律。達(dá)芬奇曾說(shuō)“繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一模仿者”，出色的藝術(shù)家總是能通過(guò)一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達(dá)芬奇用科學(xué)模仿現(xiàn)實(shí)，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類(lèi)比繪畫(huà)和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學(xué)，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實(shí)感。
意大利文藝復(fù)興時(shí)期和法國(guó)19世紀(jì)的美術(shù)，被看作西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)發(fā)展的頂峰。文藝復(fù)興時(shí)期，意大利很多藝術(shù)家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細(xì)致地研究、描繪人體。米開(kāi)朗基羅，在他的大型壁畫(huà)中都是描繪與人體相關(guān)的一切，在他看來(lái)，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫(huà)家波提切利，他所畫(huà)的人體都是相對(duì)修長(zhǎng)且扭曲的，他注重輪廓線(xiàn)，對(duì)人物表情的刻畫(huà)也相當(dāng)細(xì)膩，多表現(xiàn)憂(yōu)郁狀態(tài)，這樣加強(qiáng)了藝術(shù)的表現(xiàn)力。與同時(shí)代的其他畫(huà)家相比，體現(xiàn)出獨(dú)特性。
三、 文藝復(fù)興時(shí)期意大利與北歐繪畫(huà)藝術(shù)的差異
文藝復(fù)興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當(dāng)然，無(wú)論是南歐的意大利，還是北歐的德國(guó)、尼德蘭，對(duì)于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術(shù)都有其獨(dú)特的見(jiàn)解。
通常情況下，談到北方文藝復(fù)興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復(fù)興”，誕生創(chuàng)意藝術(shù)的法國(guó)、荷蘭、德國(guó)等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復(fù)興主要是從圖形藝術(shù)開(kāi)始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫(huà)的表現(xiàn)范圍逐漸擴(kuò)大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。
另一方面，北方的經(jīng)濟(jì)發(fā)展也相對(duì)薄弱。藝術(shù)是與經(jīng)濟(jì)發(fā)展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術(shù)家們對(duì)繪畫(huà)、雕塑和建筑的熱情。其社會(huì)變革也為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認(rèn)為，人文主義會(huì)產(chǎn)生更多的人類(lèi)尊嚴(yán)和價(jià)值。但是在北歐，藝術(shù)則展現(xiàn)出不同的發(fā)展模式，藝術(shù)家們似乎更關(guān)心宗教的改革，在歐洲北部公開(kāi)叛逆教會(huì)權(quán)威的同時(shí)，藝術(shù)也反映出明顯的世俗轉(zhuǎn)變。
1、單純?cè)佻F(xiàn)式
圖紋的符號(hào)再現(xiàn)代表了彝族人對(duì)大自然中美好事物的緊密追隨，是彝族歷史文化、生存壞境、審美情趣、的重要文化傳播載體。對(duì)火的崇拜源于彝族人在生活生產(chǎn)方式過(guò)程中的深刻體驗(yàn)，火焰?zhèn)鬟_(dá)的光明與熾熱給彝族人帶來(lái)了感性依托，以此進(jìn)行理性的凝練提取火焰的本質(zhì)符號(hào)形式。所以，火紋承載著彝族古老的傳說(shuō)，被賦予深厚的情感意義，涼山彝族人用純樸的氣質(zhì)充分運(yùn)用藝術(shù)想象，通過(guò)彎曲程度不同、方向不一、位置考究的曲線(xiàn)來(lái)表示火焰的熊熊燃燒、氣勢(shì)磅礴?；蚴浅霈F(xiàn)過(guò)于具象的單獨(dú)太陽(yáng)符號(hào)，具有裝飾性、通俗又有現(xiàn)代感。在彝族人選擇服飾紋樣表現(xiàn)形式時(shí)，從自己的審美角度出發(fā)，選取了最普遍的自然物象，用跳動(dòng)的火焰形態(tài)，將動(dòng)態(tài)靜化，也從中表明了彝族人豐富的創(chuàng)造力。
2、綜合象征式
圖紋符號(hào)的象征式集合了涼山彝族人的在文化觀念、審美價(jià)值、生活理想等多方面的內(nèi)涵意蘊(yùn)。綜合象征式是一種具有很高的藝術(shù)價(jià)值、表現(xiàn)手段高度凝練的表現(xiàn)形式。涼山彝族火紋的綜合象征表現(xiàn)形式手法的表達(dá)，使火紋兼具多種非單一的象征意義，將形態(tài)各異的火紋進(jìn)行排列組合并且與其他紋樣進(jìn)行相互搭配、彼此呼應(yīng)，使得同時(shí)存在的各紋樣之間構(gòu)成了相互補(bǔ)充的內(nèi)在涵義。例如，涼山彝族服裝中出現(xiàn)火紋與具有共同情感寓意和自然特性的龍鳳紋、壽字紋的穿插組合，強(qiáng)調(diào)了其他紋樣而簡(jiǎn)化了火紋，構(gòu)成了新的圖案整體。這種表現(xiàn)形式新穎獨(dú)特，額外賦予火紋的意蘊(yùn)為涼山彝族服飾注入了博大的文化內(nèi)涵。
3、抽象幾何式
圖紋符號(hào)的幾何式通過(guò)幾何形體具備的簡(jiǎn)單概括、可造性空間大、排列形式層次感強(qiáng)、視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)，在表達(dá)火紋的運(yùn)動(dòng)規(guī)律時(shí)更為概括明了，富有豐富的內(nèi)涵?；鸺y的抽象幾何表現(xiàn)手法能更加簡(jiǎn)潔的詮釋自然現(xiàn)象中的現(xiàn)象，成為彝族人對(duì)自然美的概念性表達(dá)。例如，涼山彝族服裝中對(duì)火紋進(jìn)行抽象簡(jiǎn)單的演變，將它簡(jiǎn)化成類(lèi)似逗號(hào)的極簡(jiǎn)符號(hào)，這類(lèi)抽象幾何符號(hào)既生動(dòng)有力，又不失女性的溫婉可愛(ài)的特質(zhì)，給涼山彝族服裝帶來(lái)生機(jī)活力。
二、總結(jié)
關(guān)鍵詞：早期文藝復(fù)興；藝術(shù)觀念；流變
中圖分類(lèi)號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
公元14世紀(jì)到16世紀(jì)，大致被認(rèn)為是西方的文藝復(fù)興時(shí)期?！拔乃噺?fù)興”這一詞，最早源自瓦薩里的《意大利繪畫(huà)、雕塑和著名建筑家傳》，廣義地講，主要指復(fù)活或再生古希臘羅馬古典學(xué)術(shù)。一方面，它復(fù)興古典學(xué)術(shù)，另一方面，實(shí)際上也是托古創(chuàng)新，體現(xiàn)出新興資產(chǎn)階級(jí)的文化理想。
文藝復(fù)興早期的藝術(shù)理論，新的發(fā)展趨向在吉貝爾蒂和阿爾貝蒂所處的時(shí)代已逐漸形成，藝術(shù)開(kāi)始被作為一門(mén)科學(xué)來(lái)研究，并誕生了一系列藝術(shù)理論著作。這些大量藝術(shù)理論都集中在早期文藝復(fù)興時(shí)期并非偶然，此時(shí)期的藝術(shù)家及理論家追求藝術(shù)模仿自然的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)模仿的逼真性。當(dāng)然，除了以上兩位，瓦薩里的《意大利杰出畫(huà)家與雕塑家的生平》不僅于美術(shù)史料的記載，而且于美術(shù)史的體例上都具有開(kāi)創(chuàng)性，因而本文選以上三位代表，試從其理論比較出發(fā)，窺見(jiàn)早期文藝復(fù)興藝術(shù)研究的觀念流變。
吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他為意大利和文藝復(fù)興新風(fēng)格的雕塑奠定了基礎(chǔ)。吉貝爾蒂在創(chuàng)作過(guò)程中，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作“應(yīng)模仿的是自然本身而不是別的藝術(shù)家的作品”，藝術(shù)作品不該表現(xiàn)人應(yīng)該的樣子，而是表現(xiàn)人看上去的樣子。吉氏最早提倡以自然科學(xué)原理研究自然物象，認(rèn)為畫(huà)家如果想把所有畫(huà)的物體描繪的很象，就應(yīng)該精通所有的學(xué)理，而首先掌握幾何學(xué)。
在其未完成的《述評(píng)》（Commentarii）中對(duì)喬托進(jìn)行了評(píng)價(jià)：“喬托成了繪畫(huà)藝術(shù)的大家。他引進(jìn)了新的藝術(shù)……喬托在藝術(shù)上取得了別人未曾達(dá)到的造詣。他引進(jìn)了自然逼真的藝術(shù)。這種藝術(shù)經(jīng)過(guò)精心的安排，從不違反正確的比例”，[1]肯定了喬托自然逼真的藝術(shù)是新藝術(shù)，同時(shí)他自己也是追求喬托的藝術(shù)道路。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要盡量模仿自然，要“依照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”，使作品更加生動(dòng)逼真。在對(duì)自然的態(tài)度上，號(hào)召藝術(shù)家不但要以自然為師，而且更要以古典藝術(shù)殘跡為指導(dǎo)，并注意研究幸存的古典文學(xué)，從中汲取古典素材，堅(jiān)持做到“仿照自然去處理所能再現(xiàn)的一切”。因而，吉氏特別注重素描，認(rèn)為沒(méi)有素描理論就不可能是優(yōu)秀的藝術(shù)家：“希臘人是繪畫(huà)、雕刻的研究家，這表現(xiàn)在他們的素描理論上。沒(méi)有這種理論，你就不可能是個(gè)優(yōu)秀的雕刻家或畫(huà)家。”[2]然而，比起“最優(yōu)美的線(xiàn)條”，吉氏認(rèn)為，繪畫(huà)更是一種“透視方面的問(wèn)題”，因?yàn)樗罄L畫(huà)從理論和實(shí)踐上演示怎樣在二維的平面上畫(huà)出三維的畫(huà)面。下面這段話(huà)從視覺(jué)的角度來(lái)探討了怎樣將理論與實(shí)踐結(jié)合起來(lái)：
我努力觀察里面的每個(gè)尺寸，以求力所能及地模仿自然……“對(duì)象”是如此有序地間隔著以至眼睛得用下面這種方式來(lái)度量，即往后站著看，畫(huà)面應(yīng)該看起來(lái)在一個(gè)三維世界里。浮雕非常低，且平面上的圖案能被看見(jiàn)，以便近處的事物看起來(lái)比那些遠(yuǎn)處的要大一些，就像現(xiàn)實(shí)世界里所呈現(xiàn)的一樣。
吉氏努力再現(xiàn)自然的作品是優(yōu)美的，而且是在以上這種難以獲得的視覺(jué)認(rèn)識(shí)的指引之下完成的，這種視覺(jué)觀還反映了雕刻里面的三維自然空間，帶給畫(huà)家們的并不僅僅是逼真的幻象，三維視覺(jué)是作為一種體系來(lái)組織畫(huà)面的，使得混亂的空間變得更為有序，更為明晰。
阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、詩(shī)人、畫(huà)家和科學(xué)家。主要著作有《論繪畫(huà)》（1453）、《建筑十書(shū)》（1450）、《論雕塑》（1464），其影響范圍遍及佛羅倫薩眾多藝術(shù)家。阿爾貝蒂在美術(shù)史上第一個(gè)把透視畫(huà)法①系統(tǒng)化、理論化，其《論繪畫(huà)》一書(shū)，先于達(dá)·芬奇的《論繪畫(huà)》很多年，是文藝復(fù)興早期的重要繪畫(huà)理論著作。
阿氏充分發(fā)展“藝術(shù)即摹仿自然”的觀念，其藝術(shù)理論中的其它所有問(wèn)題都圍繞這個(gè)中心觀點(diǎn)展開(kāi)，在《論繪畫(huà)》和《論雕塑》中都強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家和雕塑家藝術(shù)創(chuàng)作的最終目標(biāo)是再現(xiàn)自然，同時(shí)創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的要求就是學(xué)習(xí)自然。繪畫(huà)上所謂“模仿”，即在平面上，要求以人眼在現(xiàn)實(shí)中所觀察到的空間關(guān)系，來(lái)再現(xiàn)人與物象。進(jìn)一步講，他將繪畫(huà)設(shè)想成向自然打開(kāi)的窗口，透過(guò)這個(gè)窗口，在某個(gè)固定的視點(diǎn)，觀者能觀察“窗外”的景象。換言之，畫(huà)框猶如一個(gè)窗口，畫(huà)家的目標(biāo)在于依據(jù)那個(gè)窗口，在平面再現(xiàn)“遠(yuǎn)處”的三維空間，欣賞者看這幅畫(huà)時(shí)就仿佛透過(guò)窗口看著窗外的世界。這一著名“窗戶(hù)理論”，體現(xiàn)了科學(xué)透視法則對(duì)“構(gòu)圖”（Composition）觀念的影響，對(duì)開(kāi)阿爾貝蒂來(lái)說(shuō)，“構(gòu)圖”是整個(gè)繪畫(huà)中核心的概念?！皹?gòu)圖”這個(gè)概念源自拉丁語(yǔ)中的“Composition”，最初是坊間口耳相傳的技術(shù)術(shù)語(yǔ)，是阿氏真正將“構(gòu)圖”概念引入繪畫(huà)理論。他充分認(rèn)識(shí)到“構(gòu)圖”在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的重要性，并重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了“構(gòu)圖”與透視的密切關(guān)系。他認(rèn)為繪畫(huà)是由輪廓、構(gòu)圖和明暗色彩的配置三個(gè)部分組成的?！皹?gòu)圖”則是指在一個(gè)顯示其物質(zhì)三維結(jié)構(gòu)的形式中，不同塊面和表面的分布。
圍繞“模仿”論而言，阿氏在要求模仿自然的同時(shí)，還要求“求相似而又更美”，藝術(shù)可以比自然更美。古希臘的“藝術(shù)模仿自然”讓人們普遍認(rèn)為藝術(shù)本應(yīng)低于自然，藝術(shù)創(chuàng)作也只是對(duì)自然的模仿，力求達(dá)到自然逼真的效果。但是，阿氏認(rèn)為成功表現(xiàn)自然，達(dá)到逼真的效果是不夠的。藝術(shù)家描述的物體和人物應(yīng)與永恒正確（美）的樣式協(xié)調(diào)，美的樣式本身應(yīng)從自然中獲取。質(zhì)言之，藝術(shù)模仿自然，但應(yīng)終歸于“美”。阿氏把藝術(shù)的地位提升到了自然之上，與自然相似不再是藝術(shù)的最終目標(biāo)，藝術(shù)可以勝過(guò)自然，比自然更美。筆者認(rèn)為，阿氏觀念的創(chuàng)新點(diǎn)在于鏡子—自然—美的對(duì)象這三者的內(nèi)在統(tǒng)一性。在他看來(lái)，寫(xiě)生畫(huà)要用鏡子加以校正，“我不知道為什么一幅好的畫(huà)反映在鏡子里的時(shí)候竟然如此充滿(mǎn)魅力；一幅畫(huà)上的缺點(diǎn)在鏡子里就顯出了它的難看，這也很奇怪。因此，寫(xiě)生畫(huà)出來(lái)的東西要用鏡子加以校正?！庇纱?，我們判斷寫(xiě)生畫(huà)，可在很大程度上借助于鏡子來(lái)評(píng)判“寫(xiě)生”形象起伏的效果。而藝術(shù)家的“寫(xiě)生”或“繪畫(huà)”，“必須總是從自然選取要畫(huà)的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西”，[3]可見(jiàn)選擇描繪對(duì)象的方向源于“自然”，對(duì)描繪對(duì)象本身的要求則是“美的對(duì)象”。由于將繪畫(huà)視為捕捉藝術(shù)原型的鏡子，所以在《論繪畫(huà)》和《論雕塑》中都強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家和雕塑家的最終目標(biāo)是再現(xiàn)自然，同時(shí)創(chuàng)造藝術(shù)作品最基本的就是學(xué)習(xí)自然。畫(huà)家的作用是為任何給定形象的表面畫(huà)線(xiàn)條、上顏色，簡(jiǎn)潔真實(shí)反映，并重現(xiàn)人在固定的距離和一定的中心光線(xiàn)中所看見(jiàn)的那些形象。
以上阿氏將“模仿自然”作為視覺(jué)藝術(shù)的目標(biāo)，實(shí)則是為順應(yīng)一種人文主義者中流行的趨勢(shì)，也因此，他在文藝復(fù)興藝術(shù)觀念中開(kāi)創(chuàng)了最重要，最有特色觀點(diǎn)：把對(duì)“模仿自然”的要求與另一個(gè)同樣重要的要求，即表現(xiàn)美麗事物的要求（“最美的東西”）結(jié)合了起來(lái)。阿氏認(rèn)為，每個(gè)藝術(shù)家頭腦中都存在著“美的概念”，這一“美的概念”與自然密不可分。且更主要的是，不管藝術(shù)家最終“美的概念”源自何處，除非他學(xué)習(xí)周?chē)奈矬w和人物，否則就無(wú)法形成。因此，阿爾伯蒂告誡畫(huà)家：當(dāng)你作畫(huà)時(shí)，“你的眼前應(yīng)該有精致而非凡的模型供你觀察模仿”，換句話(huà)說(shuō)：你描繪的是自然，但你要選擇的是精致而非凡的例子，這才是美。
瓦薩里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利畫(huà)家、美術(shù)史家，其著作《意大利杰出畫(huà)家與雕塑家的生平》不僅是一部藝術(shù)家的傳記，同時(shí)也可以說(shuō)是西方藝術(shù)史著作的先驅(qū)，此書(shū)受到吉貝爾蒂的強(qiáng)烈影響，其實(shí)在文藝復(fù)興時(shí)期，真正集中而稱(chēng)得上美術(shù)史的著作只能從瓦氏開(kāi)始。
他在《意大利藝苑名人傳》的第一部分的序言中，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地將disegno提出來(lái)，“構(gòu)圖（disegno）是兩門(mén)藝術(shù)的基石，或更確切地說(shuō)是一切藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的靈魂。毫無(wú)疑問(wèn)，構(gòu)圖（disegno）早在上帝創(chuàng)造萬(wàn)物之前就已經(jīng)完美地存在了”，[4]（P.21）給予disegno很高的評(píng)價(jià)。意大利語(yǔ)中的disegno源自拉丁文“designara”，原意為“素描、描寫(xiě)”。Disegno在英文中被譯為“design”，在漢語(yǔ)中譯為“設(shè)計(jì)”，在文藝復(fù)興時(shí)期，disegno始終是一個(gè)只可意會(huì)不可言傳的概念，它既是素描，又是創(chuàng)意和設(shè)計(jì)，還有創(chuàng)作草圖的意思。Disegno作為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)理論的一個(gè)核心概念出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，它即標(biāo)志著古代“藝術(shù)”觀的解體，又預(yù)示著新的“藝術(shù)”觀的發(fā)展方向。從某種程度上來(lái)講，文藝復(fù)興藝術(shù)觀念是通過(guò)disegno得以實(shí)現(xiàn)的。瓦薩里把disegno提升到了“創(chuàng)意”之上，認(rèn)為所有藝術(shù)都由它而生。瓦薩里對(duì)disegno的闡述，使得“disegno”這個(gè)概念成為了文藝復(fù)興藝術(shù)理論的核心概念。同時(shí)，通過(guò)對(duì)disegno與idea（理念）之間的關(guān)系的闡述，“瓦薩里賦予藝術(shù)以某種理論性基礎(chǔ)”，[5]這種與“理念”的關(guān)聯(lián)，更不技藝性而富于理性色彩。受當(dāng)時(shí)特定的歷史環(huán)境的影響，瓦薩里側(cè)重于disegno的理性特質(zhì)，旨在拉開(kāi)視覺(jué)藝術(shù)與“機(jī)械藝術(shù)”之間的距離。此時(shí)，disegno已經(jīng)成為了統(tǒng)一繪畫(huà)、雕塑和建筑實(shí)踐活動(dòng)的一個(gè)理論原則。
就“模仿與自然”關(guān)系而言，在《名人傳》的序言中，瓦氏制訂了兩條路線(xiàn)：“我們的藝術(shù)完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身達(dá)不到那樣的高度，所以又是模仿那些被視為最杰出者的大師的作品?！盵4]瓦薩里所說(shuō)的模仿，即意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判斷力”對(duì)自然進(jìn)行選擇和加工。所謂模仿自然，一方面，在于關(guān)注事物的外在形式，準(zhǔn)確而完整地描摹客觀世界。阿爾貝蒂曾經(jīng)打過(guò)一個(gè)生動(dòng)比方，他說(shuō)畫(huà)面猶如“一扇開(kāi)啟的窗戶(hù)”。另一方面，在瓦薩里看來(lái)，“模仿自然”并不是對(duì)自然的那種“不多不少的”照搬，而是對(duì)自然的提煉和加工。他堅(jiān)信藝術(shù)高于自然。這種思想在《名人傳》的諸多段落中重復(fù)出現(xiàn)，可見(jiàn)，他決不認(rèn)同藝術(shù)家只能最大可能地把自然表現(xiàn)得真實(shí)可信這一思想。
要分析瓦氏的藝術(shù)觀念成因，值得回溯其所處的時(shí)代，瓦算得上生逢其時(shí)，在他著手寫(xiě)作《名人傳》時(shí)，萬(wàn)事俱備，各種關(guān)于藝術(shù)史和藝術(shù)再生的觀念都可資利用，他所應(yīng)做的就是繼承和發(fā)展前人的思想與學(xué)說(shuō)。由此，他破天荒第一次將建筑、繪畫(huà)、雕刻這三門(mén)藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)整體，而非像前輩那樣將其孤立起來(lái)進(jìn)行審視。按照瓦薩里的說(shuō)法，建筑、繪畫(huà)和雕刻都是“同一個(gè)父親的女兒”，所謂的“父親”就是“設(shè)計(jì)”，它兼具形而上和形而下兩層含義：既指“賦予一切創(chuàng)造過(guò)程以生氣的原理”，又指具體的藝術(shù)的基礎(chǔ)：素描。瓦氏認(rèn)為，素描是建筑、雕塑和繪畫(huà)三種藝術(shù)之父，因?yàn)樵诶硇陨纤凶约旱钠鹪础獜男涡蔚臇|西中得到形式或意象的一般概念，二者類(lèi)似于有著各自限度的大自然的創(chuàng)作，又因?yàn)閺倪@種認(rèn)識(shí)里產(chǎn)生著一定的理解和判斷，于是在人的腦海里會(huì)形成某物，爾后用手將其表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，即素描。關(guān)于素描的要求，瓦氏提出“逼真應(yīng)該得到最高的贊美”，他曾這樣評(píng)一幅畫(huà)：“這幅畫(huà)表現(xiàn)一個(gè)青年被押赴刑場(chǎng)，畫(huà)得你想有多好就有多好，因?yàn)槟憧梢运拿嫒萆峡吹奖普娴纳n白和恐怖，而逼真是應(yīng)該得到最高的贊美的?！?/p>
以上關(guān)于三位大師的分析，實(shí)則都涉及到藝術(shù)對(duì)自然的態(tài)度，當(dāng)瓦薩里談到對(duì)自然的選擇時(shí)，很容易使人想到阿爾貝蒂，因?yàn)槎叨颊驹凇八囆g(shù)模仿自然”這邊，且都追求寫(xiě)生的逼真，或逼真的素描。實(shí)事上，瓦薩里所說(shuō)對(duì)“自然”的選擇，是根據(jù)某種與阿爾貝蒂完全不同的準(zhǔn)則來(lái)進(jìn)行的。瓦薩里認(rèn)為，藝術(shù)家依靠“判斷力”對(duì)自然進(jìn)行選擇，這種判斷力并不像阿氏所認(rèn)為的那樣，是某種理性的能力；它其實(shí)更是一種直覺(jué)，類(lèi)似某種非理性的天賦。與其說(shuō)它屬于理智頭腦，不如說(shuō)它屬于直感眼睛。
①透視法：以現(xiàn)實(shí)客觀的觀察方式，在兩維的平面上利用線(xiàn)和面趨向會(huì)合的視錯(cuò)覺(jué)原理刻畫(huà)三維物體的藝術(shù)表現(xiàn)手法。阿爾貝蒂在《論繪畫(huà)》中推崇單焦透視法，使這一構(gòu)圖原則取得了合法性的位置。
參考文獻(xiàn)：
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[3]常又明譯.造型藝術(shù)美學(xué)·第一輯[M].杭州：美術(shù)學(xué)院出版社，1987.409.
關(guān)鍵詞：宗教神話(huà)；世俗；宏大壯麗；歡快 人文主義；禁欲主義
中圖分類(lèi)號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2012）04-0249-01
文藝復(fù)興，是新興資產(chǎn)階級(jí)針對(duì)在中世紀(jì)被宗教所扼殺的古代希臘羅馬以人為本的科學(xué)文化走向復(fù)興而掀起的一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的革命。從拜占庭滅亡時(shí)被搶救出來(lái)的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來(lái)的古代雕像，再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的光輝形象。人們打著“回到希臘去”的旗號(hào)。實(shí)際上新興資產(chǎn)階級(jí)召喚古希臘的亡靈并非是要重建奴隸制文化，而是借用其中有利于資產(chǎn)階級(jí)需要的科學(xué)、哲學(xué)以及人文主義的藝術(shù)；是借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和外套，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來(lái)的語(yǔ)言，演出現(xiàn)代世界歷史的新場(chǎng)面。意大利作為古羅馬的后代，是對(duì)古希臘羅馬文化的直接繼承者，得天獨(dú)厚而無(wú)與倫比。
我們先來(lái)了解意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)背景，意大利位于歐洲和東方之間，印度及東方物品（香料）通過(guò)意大利流向歐洲，刺激了它的商業(yè)發(fā)展。1921年至1906年八次促進(jìn)威尼斯經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。另一方面貴族力量的消弱形成了商人階級(jí)。而13世紀(jì)發(fā)掘出的古希臘雕刻，學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)它的手法，是文藝復(fù)興的發(fā)端。同時(shí)占庭帝國(guó)遭侵略，藝術(shù)家學(xué)者帶著書(shū)籍、希臘藝術(shù)品逃往佛羅倫薩城。這樣意大利形成了得天獨(dú)厚的美術(shù)背景。
那個(gè)年代涌現(xiàn)出了一大批畫(huà)家及代表作，《基督與受騙女子》洛托比喬爾喬內(nèi)和提香小幾歲，他們是同代威尼斯畫(huà)派的畫(huà)家。宗教神話(huà)題材富有人性特征，色調(diào)明朗。這些都是威尼斯畫(huà)派畫(huà)家所具有的共同特點(diǎn)，洛托并無(wú)例外。這幅畫(huà)表現(xiàn)出善與惡、美與丑的精神對(duì)比，女子是美好善良的，而基督則體現(xiàn)光明正大和公正，它是真善美的化身。周?chē)娜巳好莱蠼豢?、善惡共存?/p>
達(dá)?芬奇是文藝復(fù)興最偉大的代表，我們都知道他的代表作有《蒙娜麗莎》，寄托了他對(duì)人像理想美的認(rèn)識(shí)。這幅畫(huà)令人驚嘆的是人物的自然生動(dòng)，她好像在注視著我們，但隱隱的微笑中卻似乎透出一絲悲哀。達(dá)?芬奇巧妙地平衡了精確與儲(chǔ)蓄的關(guān)系，使作品韻味無(wú)窮。他極為審慎地運(yùn)用 了“空氣透視法”使形體自然、柔和，消除了以往作品的生硬感，創(chuàng)造了朦朧、含蓄、微妙的動(dòng)人境界，體現(xiàn)了一種人文精神，表現(xiàn)了人性的回歸。另外還有他的《最后的晚餐》，這幅在格雷契寺院食堂墻壁上的宏大畫(huà)面，嚴(yán)整、均衡，而富于變化，無(wú)論從構(gòu)思的完美、情節(jié)的緊湊，人物形象的典型塑造以及表現(xiàn)手法的純熟上都堪稱(chēng)畫(huà)家藝術(shù)的代表。它也是人類(lèi)最優(yōu)秀的繪畫(huà)作品之一，由于它的問(wèn)世而使達(dá)芬奇名揚(yáng)世界。
拉斐爾是意大利杰出的畫(huà)家，和達(dá)?芬奇、米開(kāi)朗琪羅并稱(chēng)文藝復(fù)興時(shí)期藝壇三杰?！段魉雇ナツ浮肥钱?huà)家拉斐爾33歲時(shí)用蛋彩繪制這幅圣母畫(huà)，用巖洞作圣母子的環(huán)境而繪畫(huà)的。拉斐爾的《雅典學(xué)派》在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類(lèi)智慧的明星，他們是不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同學(xué)派的杰出學(xué)者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，可謂洋溢著百家爭(zhēng)鳴的氣氛，凝聚著人類(lèi)天才智慧的精華。
《哀悼基督》米開(kāi)朗基羅接受這件雕刻時(shí)，正值薩伏納羅拉被教庭火刑，此事深深地震動(dòng)了他的心靈，他決定將自己的憐憫和崇敬注入永恒的石頭。1501年，他回到佛羅倫薩，用了四年時(shí)間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》。1508年，他又奉命回到羅馬，用了四年零五個(gè)月的時(shí)間完成了著名的西斯廷教堂天頂壁畫(huà)。1513年，教皇陵墓恢復(fù)施工，米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作了著名的《摩西》、《被縛的奴隸》和《垂死的奴隸》。
喬托的《逃亡埃及》充滿(mǎn)世俗的人情意味。波提切利的《春》寓含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的惶恐不安。三美神的舞姿似乎是受命起舞，頗有逢場(chǎng)作戲的感覺(jué)，令觀賞者不解?！蹲詈蟮膶徟小肥鞘ソ?jīng)的傳統(tǒng)題材，在教堂里必須裝飾有這個(gè)主題的畫(huà)，它是宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的；人死后凡善者升天，惡者下地獄。這是米開(kāi)朗基羅設(shè)計(jì)的宏大壯麗的圖畫(huà)。
文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，提倡個(gè)性自由，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條。
