時間：2022-02-21 04:41:57
序論：在您撰寫文學創(chuàng)作時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
論文摘要：表象有其獨特的特點，具象性、概括性、可塑性、間接獲得性。因其獨特的特點，創(chuàng)作者根據文學創(chuàng)作規(guī)律把現實世界里豐富多彩的表象進行加工、改造，塑造出豐滿、形象各異的文學形象。表象的存在也是讀者欣賞的基礎，在文學欣賞中，讀者只有借助于頭腦中固有的表象，才能將文學作品呈現給我們的奇異美妙的世界還原成一個形象生動的審美世界。表象在整個文學活動中發(fā)揮著重要的作用。
一、表象在文學創(chuàng)作中的作用
文學創(chuàng)作和欣賞就其過程而言，都是綜合了多種因素，諸如作家讀者的生活、經驗、學識、興趣、感知、理解等，都是各種因素經過復雜融合的過程。我們無法把文學創(chuàng)作和文學欣賞中的要素進行單
一、細化、明晰的分割，形成科學定理、公式一樣的內容。但為了研究的需要，我們仍然需要從不同細小的點出發(fā)，來認識它們在文學創(chuàng)作和欣賞中的地位和作用，以便更好地促進或完成文學的創(chuàng)作和欣賞。
什么是表象?表象是保持在記憶中的客觀事物的形象，即當感知過的事物不在面前時在腦中再現出來的形象。表象與感知種類一致，可分為視覺表象、聽覺表象、運動覺表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不僅是一個或幾個畫面，一個或幾個形象，還可以是一段故事，一段情節(jié)、一種體會、感觸甚至可以是一種意境、一種寄托、一種憧憬。表象具有五種形態(tài)。第一，個別表象，即是某一個具體、個別的事物作用于人的感官，在大腦留下的印記，它具有定性的特點。第二，概括表象，它是指記憶中某一類事物的形象。它比第一種帶有概括性，帶有類的特點。第三，回憶表象，是指頭腦中重新浮現出的過去生活經驗的積淀，如，我們每一個同學，在頭腦里可以呈現出小時候玩伴的形象、自己以前住過的房間的布局及各種用品的模樣等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大腦中未曾記憶過的憑借聯想和想象創(chuàng)造出來的內心表象。例如，日本的富土山，即使是沒有登過它的人，也能在頭腦中浮現出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感覺知覺的表象，即通過視覺、聽覺、觸覺和通感所獲得的不同的表象。
文學創(chuàng)作不像其它科學創(chuàng)造發(fā)明，是直接對物質實體的加工、改造，那么，文學創(chuàng)作的對象是何物，我們從直接來源上看，就是表象(當然是源于對生活感知的結果)。從某種意義上說，表象就是文學創(chuàng)作的基源，沒有表象，文學創(chuàng)作就無以為托，缺少了加工的原料。當然，如此說，也不是有了表象就有了文學創(chuàng)作。表象不僅作為文學創(chuàng)作的基源，它也貫穿文學創(chuàng)作的始終，金開誠就說過“從量上說，文學創(chuàng)作的自覺表象運動貫穿于全過程，無所不在，因此它在整個創(chuàng)作的心理活動中占有巨大的比重。但更重要的是從質上說，自覺表象運動本身就是反映客觀事物、進行藝術構思、結出藝術成果的主要手段。rr(1]101文學創(chuàng)作不是一毗而就，它是個過程，這里試從文學創(chuàng)作的不同階段和文學欣賞來分析表象在創(chuàng)作和欣賞中的基源和手段作用。
在文學創(chuàng)作的發(fā)生階段，首先是材料(信息)儲備，無論作家的材料是來源于自身的直接感知，還是源于間接的文字閱讀，他們都終將轉化成一種記憶表象，作為材料存儲在作家的頭腦中，黑格爾說過，藝術家需要“通過常在注意的聽覺和視覺，把現實世界的豐富多彩的圖形印人心靈里”，川形成創(chuàng)作的基礎。普希金娜的相貌表象存儲在托爾斯泰的腦中，幾十年后，作家依此創(chuàng)造了安娜的相貌;凡爾納在書刊中獲得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小說。
作家頭腦中儲存的表象數量不可計數，不是每個都轉化成了作品，這就要經過藝術發(fā)現階段，也可以說成是，作家對表象的意義的一種發(fā)現，周敦頤在蓮花身上看出了君子的本色。有了這些，在一定的動機下就可以使作家投人文學創(chuàng)作中，在這個過程中，表象有時可以成為創(chuàng)作的誘因、動機。巴金一次夜里醒來，看到黑暗中濕流流的閃著微光的抹布，在這一表象的觸動下(創(chuàng)作時離開了具體事物存留的就是表象了)，開始了小說《抹布》的創(chuàng)作。
具備了上述內容后，文學創(chuàng)作進人了構思階段，開始形成創(chuàng)作的內在意象?！耙庀髮τ谌魏挝锵蟮脑佻F，本質上都是主體對記憶痕跡的再現”，〔’〕所以說，構思階段就是對表象進行加工改造的過程，就是各式各樣的自覺表象運動，主要是表象的分解和綜合。這常被說成是運用想象(對已有表象加工、改造，創(chuàng)造新形象的心理活動)創(chuàng)造新形象的過程。創(chuàng)作中將形成的形象都非作家頭腦中儲存的表象，它已注人了情感、思維的改造。關于構思中表象的分解和綜合，許多作家和理論家都結合實際的藝術經驗做過生動的描述。歌德在講他對《少年維特之煩惱》中女主人公夏綠蒂形象塑造時，就說得極為明確:“我寫東西時，我便想起，一個美術家有機會從許多美女中擷取精華，集成一個維納斯女神的像，是多么寵幸的事。我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女們的容姿和特性合在一爐而冶之，鑄成那主人公夏綠蒂;不過主要的美點，都是從極愛的人那)L擷采來的。好診索的讀者因此可以發(fā)現出與種種女性的相似之點，而在閨秀們中，也有人關心到自己也許是個中的人物。>.y)so這是構思中表象自覺運動(分解和綜合)的很好診釋。構思過程中，無論是表象的分解和綜合，還是表象的深化、異化，都是創(chuàng)作構思中對表象的加工，正是因對表象的創(chuàng)造，才有了文學形象的胚胎。
內在的構思要借助語言文字外化于筆端，才算完成了作家角度的文學創(chuàng)作?！罢Z言的斟酌是始終聯系著作者的表象運動的”，f}lu2>賈島在創(chuàng)作“僧敲月下門”一句時，對“敲”的選擇到底是“推”或“敲”，他總在做手勢，這不難想象他腦子里正在進行相應的表象活動。還有，作家根據情感進行創(chuàng)作，一定要把情感加以客觀化，使它成為一種意象?！八约簩τ谶@個情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，然后才可以得到形式的完美。..}a)作家需要對自己的創(chuàng)作進行反復思考，所描繪形象是否貼切、真實傳達了自己的審美理想，這一過程是必要有表象的參與。還有文學創(chuàng)作中的各種創(chuàng)作手法，如比喻、象征就是各種各樣的表象聯想。
從狹義上可以說，文學創(chuàng)作就是積累表象—加工表象—創(chuàng)造新表象的過程。
二、表象在文學欣賞中的作用
按接受美學的觀點，作家完成創(chuàng)作并不等于真正完成了作品，作品需要讀者的閱讀、欣賞，才算真正的完成了。表象在創(chuàng)作中是創(chuàng)作的基源、手段，并貫穿文學創(chuàng)作的始終，在文學欣賞中表象也是不可缺少的。因為文學作品的閱讀不同于其它科學、哲學著作的閱讀，文學以形象性為主，為更好地欣賞作品，同樣需要借助于表象。這里表象的作用可以作為一種更好閱讀、體味的手段使用吧。例如，讀一首唐詩，大概只要幾十秒，可如果人們真的只用這短暫的時間去讀，那就決不能算作欣賞藝術?！爸挥袑υ娋溥M行反復的吟詠和玩味，才能由本身并不具形象性的語言符號引起相應的的表象、聯想，從而產生豐富的形象感，并領略其中的意境或理趣。a[1)373表象可以加深你對作品意韻的體味，并形成深刻持久的閱讀記憶。新晨
論文關鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發(fā)
靈感是人類思維活動中的一種常見的思維現象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質和規(guī)律予以說明，認為：靈感由“神”和“氣息”兩個詞復合而成的，意即神的靈氣?！办`感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術。論文百事通翻閱我國古代眾多的關于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產生與獲得。
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時期，許多人認為一個人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準是接受了“神”的啟示?！办`感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩篇”?！?縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復興以前，主要表現出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現出“天才論”的傾向，理論建構上以康德、歌德、黑格爾為主，強調人的本質力量，注重后天實踐的勤奮、經驗的積累。作為人類思想的結晶，他們對西方現代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創(chuàng)造者內在的“自覺要求”相結合的高度去揭示靈感的本質及其產生的內在的機制。這是黑格爾較以往的學者高明的地方。但是，黑格爾關于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術構思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發(fā)。由此產生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學術語。可見，從“人物溝通、心靈感應”這個基本論點出發(fā)，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發(fā)展。在我國文學史上，最早將靈感說與藝術構思聯系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴羽、李贄等也有諸多關于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細地描述了靈感現象，即“應感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說明了激發(fā)作家產生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發(fā)的結果。不管從靈感產生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術創(chuàng)作實踐結合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產生的心理作出細致深入的探討。
三、“靈感”的狀態(tài)與特征
關于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?、嚴羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長期性、出現的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結果的創(chuàng)造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學的角度闡釋這一現象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關于無意識理論為之提供了理論依據。通過意識與無意識的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質，這些在大腦皮層留下了痕跡，當有意識的思考中止時，無意識的認知活動卻仍然繼續(xù)進行。當人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發(fā)之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產生經歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。
(一)由顯意識到無意識——生活的積累
靈感來源于現實生活的積累。柏拉圖把靈感現象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現。這個“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學是“作家體驗的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現實環(huán)境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農民典型，就在于作者將當時生活中農民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學創(chuàng)作中，更是兩者的結合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發(fā)和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想?！爸唷斌w驗刻骨銘心，但這種體驗在當時絕不是美好的，只是時過境遷，用現今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。新晨
生活的積累當然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識到顯意識——外物的觸發(fā)
靈感的來源是藝術家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說的“外物的觸發(fā)”包括來自外界的偶然機遇與來自內部的積淀意識。這兩類現象，不僅激發(fā)信息的來源不同，而且發(fā)生機制也不一樣。我們將在下面的內容中具體討論：
由外部機遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：
一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；
二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；
三、形象體現，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；
四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢，即：作家的美感經驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內在心象的融合。
來自內部積淀意識的靈感，由于其發(fā)生機制深植于人類的潛意識活動中，其表現形態(tài)也更為復雜。我們暫時將其分為兩類來探討。一種是由無意遐想產生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時因沉思或回憶而閃現的靈感，它多是因為心情的放松而使得積淀在無意識中的體驗自由涌現，這一類情形還可以是在幻夢中出現，傳說作家郭沫若經常從睡夢中跳起，抓來紙和筆記錄下夢中偶得的詩句，且都是神來之筆?？傊@種自由的無意想象都是作家在內心寧靜時充分調動和依從無意識的結果。與這種輕松心態(tài)下產生的靈感相反，我們稱之為“潛能的激發(fā)”的靈感則是“人腦中平時未發(fā)揮作用的那部分潛在的智能在危機狀態(tài)中的突然激發(fā)，如廣為人知的曹植作出七步詩的故事等。這種純粹在無意識中出現的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類，但究其根源，不難發(fā)現它仍來源于生活的積累，它沉淀在我們的無意識之中，在放松或情急之下，意識對這些信息進行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現在腦海中。
鐵凝在演講的第一部分講述了一個小故事：一位攝影記者在山林里迷路，并遇到了狼群，他邊用閃光燈嚇阻狼群邊拼命奔逃，最后借助架在山谷中的一個搖搖欲墜的水槽逃到了安全地帶，這個水槽也就成了攝影記者逃生的橋梁。攝影記者面對腐朽陳舊的水槽時也曾忐忑過，因為他不知道這個水槽是否能承擔起他的重量，但是身處絕境的他別無選擇，只能勇敢的騎在水槽上向前挪動，終于到達對岸。鐵凝從這個故事中聯想到了作家的文學創(chuàng)作，作家有時候必須讓自己的寫作遭遇危機，從而激發(fā)創(chuàng)新的勇氣，“山谷水槽”也就成了逼迫作家打破常規(guī)、超越自己的橋梁。這讓我們聯想到了鐵凝本人的文學創(chuàng)作之路，她從香雪、安然、朵朵這些純情的少女，漸漸地走出“個我”的小世界，走向社會，由單純的人變?yōu)椤吧鐣娜恕?，從而在現實生活的大背景下創(chuàng)作出孟北京、司猗紋、韓桂心等一系列復雜的有時代烙印的異化人物。在轉變與超越的過程中，鐵凝是否也經歷了一個又一個的“山谷水槽”呢？試想，古語中面臨“才盡”的“江郎”若能直面創(chuàng)作窘境，在“才盡”之際挖潛創(chuàng)新，找到并勇敢地闖過自己的“山谷水槽”，大概也就不會陷入才思枯竭的境地吧。
第二部分由法國畫家?guī)鞝栘惖囊环鳌稙樗勒呋瘖y》引入，探討了法國另一位畫家巴爾蒂斯與庫爾貝繪畫風格的傳承關系。鐵凝認為，巴爾蒂斯是一個成功的“剽竊者”，他用大師不經意的“下腳料”鑄就起自己的輝煌，并使自己成為大師。巴爾蒂斯從他的前輩那里“借”到了通向自己的江河湖海的橋。歌德曾經說過：“各門藝術都有一種源流關系。每逢看到一位大師，你總可以看出他吸取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大?！弊骷业奈膶W創(chuàng)作也是如此，每一時代有成就的作家都是在汲取前輩豐富的營養(yǎng)的基礎上成長起來的，鐵凝也不例外。我們認為，鐵凝的啟蒙老師應該是她的父母，鐵凝出身在一個藝術氛圍濃厚的家庭里，父親是一名畫家，母親是一名聲樂教授，這種潛移默化的熏陶對她后來的寫作靈感和敏銳度是有一定影響的。建國以來很長一段時間內，人們以“大老粗”為榮，視音樂、舞蹈、繪畫為資產階級情調，但鐵凝卻近水樓臺先得月，在音樂和美術的熏染下長大。鐵凝自己也曾說過：“我所謂美術對我的熏陶，便是借助于父親吧。”可見鐵凝對繪畫藝術有一定研究，因此她在這次演講中對庫爾貝和巴爾蒂斯繪畫風格淵源的論述是有自己理解的，可以說，鐵凝從她父母那兒“借”到了通往文學藝術之路的第一座橋。鐵凝的文學創(chuàng)作從1975年開始，她早期的創(chuàng)作受到孫犁的影響，她很注重從日常生活里捕捉細節(jié)，以善良的目光注視著農村那些普通而又平凡的農民，尤其是那些青年女性質樸、美好而又純潔的心靈世界。在寫作風格上，鐵凝同樣樸素、簡潔，具有濃厚的泥土氣息，這與孫犁的風格極為相似。然而，要實現超越，必須要形成自己個人的特點和風格。上世紀八十年代初期，鐵凝開始冶煉屬于自己的金礦，創(chuàng)作出《哦，香雪》《沒有紐扣的紅襯衫》等一系列作品，探究新時期現代文明社會中的人的價值，從而也凸顯了鐵凝自我的審美主體意識。八十年代末期，《麥秸垛》問世，其中蘊藏著的民族意識與現實主義精神依然流淌著孫犁大師的神韻?？梢哉f，“繼承與創(chuàng)新”是任何藝術創(chuàng)作走向輝煌的必由之路，在新與舊之間有一座看不見卻又能清楚感知的橋梁。
第三部分鐵凝以精煉的語言探討了三出中國傳統(tǒng)戲曲：京劇《烏盆記》以及兩出地方小戲?！稙跖栌洝氛f的是一位名叫劉世昌的商人被歹人殺害，但通過一只烏盆昭雪復仇的故事。鐵凝從中看到了中國傳統(tǒng)戲曲中極為先鋒的一面，這種先鋒性溝通了傳統(tǒng)戲曲與現代文學。第二出戲曲是一個地方小戲，講的是封建舊中國一位長者充當紅娘促成了一對不能自由戀愛的青年男女。舞臺上的演員想象力豐富，長者把男人和女人無形的眼光像有形的絲線一樣一束一束收集起來，捏在手中將它們銜接，仿佛搭起一座橋，既溝通了兩顆真心，也使觀眾踏著這情意綿綿的“橋”，走進了劇中人的心。第三出戲曲叫《借髻》，講的是舊時鄉(xiāng)村婦女王嫂和小四姐為借不借髻而發(fā)生的一場極其瑣碎的對話，王嫂本來是不愿意把髻借給小四姐的，但是不借又于心不忍，其心理矛盾通過語言表現得淋漓盡致。鐵凝從《借髻》中受到啟發(fā)――語言和目的之間的距離可以很短，也可以很長，于是她在寫作中想用說話來表現某個人物的復雜內心時就會想起這出地方小戲。三出戲曲雖然年代久遠，但鐵凝從中發(fā)現了一座座嶄新的橋梁，在賦予傳統(tǒng)戲曲現代意義的同時也激蕩著新的創(chuàng)作靈感。對于作家而言，傳統(tǒng)戲曲與現代文學之間的聯系需被更加深入的發(fā)掘，從而發(fā)現其中關于人性的共通的價值和意義。
文學方面的事情太多太多，有些問題我自己這輩子也搞不懂、搞不清。我常感嘆，我拿了個碗到瀑布下接水，瀑布下來的水量特別大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我來講，就講一些我曾經困惑過，而在之后自己的寫作過程中得到的一點體會吧。
每個人開始寫作的時候都是先看了某一部作品，產生了自己寫作的欲望，不知道大家是不是這樣，起碼我是這樣。開始搞寫作完全是愛好和興趣，只是說寫作時間長了，寫到一定程度以后你才會產生責任感、使命感，你才會發(fā)現文學的坐標其實一直都在那里。
我們學習中外名著或者是我們敬仰的大作家，為什么？文學是起起伏伏的歷史，一種觀念一種寫法的興起，從興起走向沒落，這時候必然就有人出來，有了新的觀念，新的寫法，這些人就是大師，就是大作家，就是開宗立派的。
我們要研究的是這些人在想了些什么，這些人在做了些什么，怎么就有了這些想法，怎么就能有了這些做法。中外很多大作家，你可以具體地研究，讀作品、評論、專著，你總能摸清很多作家的路數和寫作規(guī)律，你們可以借鑒和學習很多東西，當然這個世界上也有很多作家你是沒有辦法學習的，你根本學不了，不說外國的，不說現在的，就說古人，有的你就沒有辦法掌握他的寫作規(guī)律?；蛟S這是一種天意，上天在每個時期都會派一些人下來指導人類，如同蓋房子一樣，必須要有幾個柱子幾個梁的。
我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼要有這種想法，我說的這個意思就是寫作一定要擴大思維，只有思維擴大了，你才能明白文學是什么，作為你個人來講，你要的是什么，你能要到什么。
我記得我在年輕的時候搞創(chuàng)作，自己常常也很疑惑，一方面自己特別狂熱，什么也不管，一天坐在那里看書或者是寫東西，但另一方面總懷疑，害怕自己最后不成功，那個時候成功的標準就是發(fā)表作品，或者是寫出好作品別人能認可，能寫出自己滿意的作品就叫成功，如果寫到最后，寫了十幾年、二十多年，最后還是一事無成的時候，就會想早知道我還不如去炸油條，去街道上擺一個地攤。
當時很矛盾，請教過很多專家，也請教過很多編輯，但沒有一個人能知道你能寫下去或者是寫不下去，也沒有人敢說你能不能成功。后來自己寫的時間長了，別的功能消退了，也干不成別的事了，只能一條路這么走了。后來自己有了一個想法，有了一個體會，就是任何人能不能把事情搞成，每個人自己會有一種感覺，這種感覺就像吃飯一樣，你到一個朋友家或者是一個陌生人家里去做客，人家給你盛了一大碗飯，你看飯端上來了，你馬上就能感覺到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一點飯，只有那些傻子本來只能吃半碗，一下子端起一大碗開始吃，最后給人家剩了一大半。文學創(chuàng)作上的感覺也是這樣。
閱讀經典名著是學習創(chuàng)作的好方法
學習經典名著，學作家，我的體會是主要研究人家的思維，研究人家的^念，就要思考，你對這個世界是什么看法，你對這個社會是什么看法，你對生命是怎么體會的，在這個基礎上你才能建立起自己的文學觀。沒有自己的文學觀，人云亦云，隨波逐流，你的寫作必然沒有靈魂，必然沒有你自己的色彩，也沒有自己的聲音。能有自己的文學觀，其實也是一種個人能量的表現，文學最后比的是人的能量。
就拿題材來講，我為什么要寫這部小說，為什么要寫這篇散文，為什么對這個題材和內容感興趣呢，你選擇題材就是你的興趣和能量的一種表現。一個作家能量小的時候你得去找題材，看哪些題材好，適用于你寫。一個作家能量大了之后，題材就會來找你。
我在30多歲的時候，有時寫著寫著就覺得沒有什么可寫的，不知道接下來要寫什么東西，為此和許多朋友有過交流。我問一些美術界的朋友，他們也經常遇到不知道該畫什么的問題，沒有什么可畫的感覺，但是有些作家往往沒有感覺，不知道要畫什么，但是還要每天到畫室去畫畫，于是常畫常不新。我后來明白這種狀況就叫沒感覺，一旦沒感覺就歇下來等著靈感來。
創(chuàng)作靈感確實是一種很神秘的東西，它不來就不來，它要來的話，你坐在那等著它就來了。我經常有這種體會，就像收藏一樣。我自己愛好收藏，我家里擺滿了很多亂七八糟的東西，常常是今天我收藏了一個圖形的罐子，過上三個月、五個月，差不多另一個類似圖案的罐子自然就來了，又收藏到了。
在選材的時候，不要你聽到或者是看到、經歷到了一個什么故事，把你一時的興趣勾起來了你就去寫，起碼出現這種情況的時候，一定要琢磨這個故事有沒有意義，表達的是你個人的意識還是集體的意識，這一點非常重要。選材之前首先要看你的故事里傳達的是個人的意識還是集體的意識，即便是集體的意識，在集體意識里面你個人的獨特性又是什么樣，一定要把這兩點搞得特別清晰。
論文關鍵詞:文學創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一
何謂“移情”，19世紀德國美學家費肖爾認為，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“對象的人化”。另一位德國美學家立普斯認為，“移情作用不是指的一種身體感覺，而是把自己‘感’到審美對象里面去”，，審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞”，“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但我感到這些，，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面”。而朱光潛先生則認為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會神中觀照一個對象(自然或藝術品)時，由物我兩忘達到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情”。
盡管人們對“移情”的涵義有多種解釋，但都顯示出一個共同點，即都認為移情是審美者在情感的強烈作用下，通過主體意識活動，把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對象，使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體，同時審美者自己也由于受到這種錯覺的影響，從而達到一種物我交融、物我同一的境界。
“移情”現象作為審美過程中一種獨特的心理活動，在文學創(chuàng)作過程中煥發(fā)出誘人的魅力。當作家們登高望遠，凝神觀賞時，或觸景生情，融情于景，或睹物感懷，托物言志，或情溢于中，意與象通，均能產生移情現象。此時，在作家的眼中，山歡水笑，草木含情，萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中，從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學作品來，給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是?！对娊洝?“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，《春夜喜雨》:“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生”;杜牧《贈別》:“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”;李白《獨坐敬亭山》:“相看兩不厭，只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”;等等。在作家們的筆下，楊柳可依依惜別，花鳥也感時濺淚，山水與人親近，紅豆也能相思。移情在詩詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術效果。
散文中的移情主要表現在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二，而實不可分……巧者則有景中情、情中景?！蓖鯂S亦曰:“一切景語皆情語也?！痹⑶橛诰?，情景交融，將自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個幻想呀?！疑岵坏媚悖以跎岬媚隳?，我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘，我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’好么，”在作家的筆下，梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘，包含著無限的情意。這種擬人化的寫法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈.影布石上，怡然不動;忽爾遠逝，往來盒乎，似與游者相樂?！彼杏昔~亦感染了游人之樂而與游人同樂，不愧為“一切景語皆情語也?！?/p>
小說中的移情亦多表現為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開頭對景物的描寫:“時候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從縫隙向外一望，蒼茫的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來。”陰晦的天氣，蕭索的荒野，與“我”悲涼的心境互為映襯，有力地揭示了當時農村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊伍轉移到鄖陽一帶以圖大舉時，則是另一番景象:當曙色開始照到西邊最高的峰頂時，他的人馬還走在相當幽暗的群山之間，……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉歌唱，云雀一邊在歡快的叫著，一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時候就興奮起來，何況如今它聽著百鳥歌唱，嗅著帶露水的青草和野花的芳香，如何能夠不格外興奮，他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進，忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望，振毅揚尾，或同時和鳴，或叫聲此落彼起，全都精神飽滿，音調雄壯，回聲震蕩山鳴谷應，飄散林海，飛向高空，越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染，各種鳥兒都歡快地叫著，戰(zhàn)馬也格外興奮，精神飽滿，此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內心情感，充分體現了李自成將士們在革命低潮時對勝利充滿信心的樂觀主義精神。
“移情”何以能產生如此大的魅力，勞伯特·費肖爾認為，這是因為首先從審美的角度看，當作家們全神貫注地觀察欣賞某一事物時，深深受到對象的感染和打動，“把自己完全沉沒到事物里去，并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中，作者得到了一種精神上的陶醉，作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠、清意綿綿的藝術效果。其次從閱讀者來說，它順應了人們對自然界的愉悅感心理，更能引起人們的審美情趣，人們更樂于接受。當人們看到作品中紅豆相思，花鳥濺淚，一切無情的東西都變得通人性，懂人情時，本身也會受到感染，從而得到極大的滿足，得到一種藝術上的享受。
然而移情的產生，并非無緣無故的，它必須有如下幾個因素:
其一，作家心中必須飽含激情。里普斯認為:“一方面，在我們心靈里，在我們內心的自我活動中，有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面，把這種感情外射到一種表現了我們精神生活的對象中去。在這對象中，精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明，作家必須熱愛生活，胸懷激情，方能沉醉其中，達到物我兩忘的境界。一個對生活冷漠無情，對外物熟視無睹的人是無法做到這一點的。
其二，作家與移情對象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點。陸機《文賦》言;“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！碑斠魄閷ο笤趦热莼蛐问缴吓c作家的某種情感吻合時，往往能產生移情現象。因此它不是一般的聯想，而是暗含著某種情感的必然，是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產生移情這一現象。
其三，作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨特的心理現象，與其它心理現象不同，非常需要創(chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標新立異，另辟蹊徑，善于從平凡的事物中感受出獨特的體驗來。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象，在情感作用的推動下，創(chuàng)造出全新的形象來。因此它排除公式化，概念化，慣性思維，因因相襲，必須在風雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。
無疑，作家的情感在移情中起著決定性的作用。
一典型人物的刻畫
一個個豐滿的、有血有肉的人物形象是巴爾扎克文學創(chuàng)作的一個重要特征。在他看來，現實主義精神創(chuàng)作的主旨是人，具體到小說創(chuàng)作中來，就是一個個典型人物形象的塑造。同時，有時候單一的現實中人物的記錄和描述，可能沒有太強的藝術張力，因此就要發(fā)揮藝術家的想象力和創(chuàng)造力，把幾個具有相似特點的人物糅合成一個新的人物，而這個人物身上，應包括所有那些跟他相似的人們的最鮮明的特征。這樣一來，人物就具有了很強的代表性，很容易讓讀者產生共鳴。同時，文學作品中的人物，不僅要具有概括性，同時還要有血有肉、栩栩如生，這樣的塑造才能讓人覺得真實，即充分挖掘人物的個性特征，從多個角度對人物進行透視，這樣的人物刻畫特點鮮明，令人過目不忘。如巴爾扎克對于守財奴的刻畫：同是守財奴，《高利貸者》中的高布賽克和《葛朗臺》中的葛朗臺就大不相同。高布賽克是典型的資本主義初期大發(fā)展時候的中產者，他的資產帶有著原始積累的特征，所以具有傳統(tǒng)意義上的守財奴的特征，如恨不得將一分錢掰成兩半來花，對攢錢到了喪心病狂和滅絕人性的地步；而葛朗臺卻跟高布賽克不同，他也是守財奴，但他在守財的同時還會生財。他是資本主義發(fā)展從初期到中期過渡階段的典型。用現在的話來說，就是善于理財，如他從事土地的買賣，先低價買入、后高價賣出，敢于進行商業(yè)證券的投資等。兩個人都是守財奴的代表，但是卻分別代表了兩個時展階段的守財奴的典型，他們既有相同之處，也有不同之處，這就是人物形象的豐富之所在。像這樣的具有典型代表意義的人物，在巴爾扎克的筆下，有六七十個之多，熟讀巴爾扎克作品的讀者，一聽到名字，眼前就會浮現出這樣的人物形象和畫面。巴爾扎克主要是利用以下幾種文學方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本質特征，然后將這種本性放大化、夸張化。于是，人物就具有了一種強烈的藝術效果，給人以突出的情感體驗。如葛朗臺的吝嗇、高老頭的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿納斯泰祺的放蕩，等等。其次，是人物再現法，即同一個人物，先后多次在同一個作家的不同作品中出現。在19世紀之前，還沒有哪位作家采用過這樣的手法，所以可以說是巴爾扎克的獨創(chuàng)，也是對文學創(chuàng)作手法的貢獻之一。在《人間喜劇》中，再現的人物達到了400多人。這些人物在更為深刻的背景下和更為廣闊的環(huán)境下重新出現，給人一種久違了的真實感，如拉斯蒂涅。在《高老頭》中，他還是一個涉世未深的、較為單純的大學生。到了《紐沁根銀行》中，他已經成為了銀行投資家的左膀右臂。而到了《無知無識的喜劇演員》中，他已然獲得了伯爵的封號，身居要職，炙手可熱。巴爾扎克對于這種方法的運用是十分多樣的，有時候按照時間的順序，有時候是倒序，有時候是插敘，相對來說較為隨意。在巴爾扎克看來，生活本來就是不可預知的，所以沒有必要在時間順序上進行嚴格的界定，只要符合作品整體的發(fā)展邏輯即可。他的這種手法為此后多個國家的作家們所紛紛借鑒。
二典型環(huán)境的營造
恩格斯在給哈克奈斯的信中說道“：據我看來，現實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物?！倍鞲袼沟倪@段話后來被總結為“經典再現典型環(huán)境中的典型人物”，這也是被公認的現實主義文學創(chuàng)作的最高形式。其實，恩格斯這段話的由來，源自于他對于巴爾扎克作品的推崇。他認為《人間喜劇》就是典型環(huán)境和典型人物的典范之作。在巴爾扎克看來，大千社會上的人之所以形形，就是因為他們所處的環(huán)境不同，所以他十分注重對于環(huán)境的營造和刻畫。通過對環(huán)境細致入微的描寫，來強調出環(huán)境對人物的影響?！度碎g喜劇》中，幾乎每一部作品都穿插著大量的環(huán)境描寫，或者是農村的田園風光，或者是城市的燈紅酒綠，或者是高樓大道，或者是家具器物。這些環(huán)境自然是和人物形象的塑造緊密結合的：有時是實寫環(huán)境，如《高老頭》中，文中的開始部分是對伏蓋公寓的描寫，然后再介紹出公寓的主人伏蓋太太，她的性格特征是庸俗和吝嗇。聯想到伏蓋公寓的那樣的環(huán)境，她的性格就有了一個堅實可信的基礎，讓人們認為這種性格是這種環(huán)境的必然產物；有時是把環(huán)境的描寫和人物心理變化和精神狀態(tài)交織在一起，如在對拉斯蒂涅的刻畫中，就采用了這樣的手法。在拉斯蒂涅的心中，有著兩個完全對立的世界：一個是燈紅酒綠、光鮮繁華的巴黎大都市，一個是貧困落后、古舊破敗的家鄉(xiāng)。大學畢業(yè)后，拉斯蒂涅曾經回到家鄉(xiāng)，看到家鄉(xiāng)的貧苦狀況，聯想到巴黎奢華的生活，他在內心中形成了強烈的反差。這種環(huán)境上的差異感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他渾身上下充滿了對于權力和金錢的渴望。特別是他首次拜訪子爵夫人的時候，為子爵府的華麗大為驚嘆，以為自己進入了一個童話世界。而當他回到家鄉(xiāng)的伏蓋公寓時，卻是一幫不修邊幅的人在充滿著霉味的房間里用餐。巴爾扎克正是用這種環(huán)境的對比描寫，從側面深入地刻畫出了拉斯蒂涅的野心。滿腦子都是物質和欲望的拉斯蒂涅，怎會看到這奢華的背后，其實是一種哀怨凄涼、黯然神傷的精神狀態(tài)。所以說，恩格斯之所以對巴爾扎克十分推崇，甚至將巴爾扎克現實主義的創(chuàng)作手法作為評價他人創(chuàng)作的標準，就是因為他的作品中包含著大量的環(huán)境描寫，能在典型環(huán)境中塑造典型人物，因此被恩格斯譽為是“現實主義最偉大的勝利”。
三現實主義的整體創(chuàng)作觀
19世紀的現實主義文學家不止巴爾扎克一人，還有司湯達、狄更斯、薩克雷等等，他們作品中的人物和環(huán)境，在反映現實生活等方面，都具有自己的獨到之處，但是現在看來，他們的成就卻在巴爾扎克之下，其中一個重要的原因就是巴爾扎克具有一種現實主義整體觀，所以在反映歷史的深度和廣度上、典型人物的代表性上，上述幾位作家還是不能和巴爾扎克相提并論。這種整體觀，表現為他對于社會全局本質的認識和符合規(guī)律性的把握。具體到作品中，主要表現為以下三個方面：首先，是對作品藍圖的勾畫?！度碎g喜劇》匯集了巴爾扎克的90多部作品，但是這90多部作品，并不是簡單的羅列和匯總，而是一個有機的整體?！度碎g喜劇》分為《風俗研究》、《哲學研究》和《分析研究》三大部分，這些帶有科研意味的名字，似乎和文學作品不搭邊，其實是另有深意的?！讹L俗研究》所含的作品是對生活的描繪、是一種現象，《分析研究》則是對這些現象的分析，而《哲學研究》則是對這些現象的本質思考。這三大部分是一個有機聯系的整體，是作者對于自己創(chuàng)作生涯和社會歷史認識的全景體現，更是一個由淺至深、由表及里的思考過程。巴爾扎克本計劃要創(chuàng)作140多部作品的，但因英年早逝而未能如愿。但從現有的90多部作品來看，他的創(chuàng)作藍圖還是色澤鮮明地勾勒出來了。其次，是對整個社會的整體觀察。這其實是一個宏觀的觀察，這一點從巴爾扎克的很多作品序言中就可以看出，他立志像一個畫家和攝影師一樣，能夠畫出和拍攝出整個社會的全貌。巴爾扎克在《幻滅》的序言中曾經提到：“要全面地描寫社會，描繪它的一切表現，一切階段?！痹谄渌髌返男蜓灾校捕加羞^這樣的表述。在《風俗研究》中，一共有六種生活場景的描繪，包含私人生活場景、外省的生活場景、巴黎的生活場景、軍事生活場景、農村生活場景等，而每一個場景的描繪都是有深意的。如對于私人生活場景的描繪，這個環(huán)境中的人物多是處于青年階段，涉世未深，比較純潔，環(huán)境暗示著他們的人生將會發(fā)生很大的變化；在巴黎的生活場景中，巴黎是一個世界聞名的大都市，光怪陸離的繁華背后，其實有著不為人知的憂傷和罪惡；而軍事場景的描繪，則表現出了戰(zhàn)爭的殘酷和人與人之間的利益沖突。從青年到老年，從鄉(xiāng)村到城市，從歷史到軍事，分門別類，跨度極廣，基本涵蓋了整個社會的歷史和現狀。再次，是每一部單篇作品和其他作品的橫向有機聯系。巴爾扎克的每一部作品都是人物、環(huán)境、事件對于整個社會的反映，這種反映在這部作品中是一種惟一，但是在他的《人間喜劇》中，則正是這些單篇中的惟一，構成了他對整個社會的描繪。特別是前文中提到的，他獨創(chuàng)了人物再現法，這個人物從這個短篇小說串到那部長篇小說中；從這部長篇串到那部短篇中，就是為了加強作品與作品之間的聯系，從而體現出一種整體性，所以恩格斯稱贊巴爾扎克為整個法國最全面的記錄者。
四對于生活本質的認識和細節(jié)的刻畫
論文關鍵詞:文學創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一
何謂“移情”,19世紀德國美學家費肖爾認為,移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”,以造成“對象的人化”。另一位德國美學家立普斯認為,“移情作用不是指的一種身體感覺,而是把自己‘感’到審美對象里面去”審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞”,“在對美的對象進行審美的觀照之中,我感到精力旺盛,活潑,輕松自由或自豪。但我感到這些并不是面對著對象或和對象對立,而是自己就在對象里面”。而朱光潛先生則認為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會神中觀照一個對象(自然或藝術品)時,由物我兩忘達到物我同一,把人的生命和情趣‘外射,或移注到對象里去,使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動,使本來只有物理的東西也顯得有人情”。
盡管人們對“移情”的涵義有多種解釋,但都顯示出一個共同點,即都認為移情是審美者在情感的強烈作用下,通過主體意識活動,把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對象,使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體,同時審美者自己也由于受到這種錯覺的影響,從而達到一種物我交融、物我同一的境界。
“移情”現象作為審美過程中一種獨特的心理活動,在文學創(chuàng)作過程中煥發(fā)出誘人的魅力。當作家們登高望遠,凝神觀賞時,或觸景生情,融情于景,或睹物感懷,托物言志,或情溢于中,意與象通,均能產生移情現象。此時,在作家的眼中,山歡水笑,草木含情,萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中,從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學作品來,給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是。《詩經》:“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,《春夜喜雨》:“好雨知時節(jié),當春乃發(fā)生”;杜牧《贈別》:“蠟燭有心還惜別,替人垂淚到天明”;李白《獨坐敬亭山》:“相看兩不厭,只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”;等等。在作家們的筆下,楊柳可依依惜別,花鳥也感時濺淚,山水與人親近,紅豆也能相思。移情在詩詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術效果。
散文中的移情主要表現在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二,而實不可分……巧者則有景中情、情中景?！蓖鯂S亦曰:“一切景語皆情語也?！痹⑶橛诰?情景交融,將自然景物人格化,能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著,滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個幻想呀?！疑岵坏媚?我怎舍得你呢,我用手拍著你,撫摩著你,如同一個十二三歲的小姑娘,我又掬你人口,便是吻著她了。我送你一個名字,我從此叫你‘女兒綠’好么,”在作家的筆下,梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘,包含著無限的情意。這種擬人化的寫法,使物我交融,形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭,皆若空游無所依。日光下澈.影布石上,怡然不動;忽爾遠逝,往來盒乎,似與游者相樂。”水中游魚亦感染了游人之樂而與游人同樂,不愧為“一切景語皆情語也。”
小說中的移情亦多表現為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開頭對景物的描寫:“時候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時,天氣又陰晦了,冷風吹進船艙中,嗚嗚的響,從縫隙向外一望,蒼茫的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村,沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來?！标幓薜奶鞖?蕭索的荒野,與“我”悲涼的心境互為映襯,有力地揭示了當時農村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊伍轉移到鄖陽一帶以圖大舉時,則是另一番景象:當曙色開始照到西邊最高的峰頂時,他的人馬還走在相當幽暗的群山之間,……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉歌唱,云雀一邊在歡快的叫著,一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時候就興奮起來,何況如今它聽著百鳥歌唱,嗅著帶露水的青草和野花的芳香,如何能夠不格外興奮,他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進,忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望,振毅揚尾,或同時和鳴,或叫聲此落彼起,全都精神飽滿,音調雄壯,回聲震蕩山鳴谷應,飄散林海,飛向高空,越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染,各種鳥兒都歡快地叫著,戰(zhàn)馬也格外興奮,精神飽滿,此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內心情感,充分體現了李自成將士們在革命低潮時對勝利充滿信心的樂觀主義精神。
“移情”何以能產生如此大的魅力,勞伯特·費肖爾認為,這是因為首先從審美的角度看,當作家們全神貫注地觀察欣賞某一事物時,深深受到對象的感染和打動,“把自己完全沉沒到事物里去,并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立,同大風一起狂吼,和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中,作者得到了一種精神上的陶醉,作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠、清意綿綿的藝術效果。其次從閱讀者來說,它順應了人們對自然界的愉悅感心理,更能引起人們的審美情趣,人們更樂于接受。當人們看到作品中紅豆相思,花鳥濺淚,一切無情的東西都變得通人性,懂人情時,本身也會受到感染,從而得到極大的滿足,得到一種藝術上的享受。
然而移情的產生,并非無緣無故的,它必須有如下幾個因素:
其一,作家心中必須飽含激情。里普斯認為:“一方面,在我們心靈里,在我們內心的自我活動中,有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面,把這種感情外射到一種表現了我們精神生活的對象中去。在這對象中,精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明,作家必須熱愛生活,胸懷激情,方能沉醉其中,達到物我兩忘的境界。一個對生活冷漠無情,對外物熟視無睹的人是無法做到這一點的。
其二,作家與移情對象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點。陸機《文賦》言;“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！碑斠魄閷ο笤趦热莼蛐问缴吓c作家的某種情感吻合時,往往能產生移情現象。因此它不是一般的聯想,而是暗含著某種情感的必然,是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產生移情這一現象。
其三,作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨特的心理現象,與其它心理現象不同,非常需要創(chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標新立異,另辟蹊徑,善于從平凡的事物中感受出獨特的體驗來。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象,在情感作用的推動下,創(chuàng)造出全新的形象來。因此它排除公式化,概念化,慣性思維,因因相襲,必須在風雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。
無疑,作家的情感在移情中起著決定性的作用。
