時間：2024-02-18 14:47:24
序論：在您撰寫文化經濟的屬性時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
關鍵詞：文化；文化產業(yè)；經濟屬性；經濟價值
中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2016）22-0035-04
在市場經濟條件下，經濟日趨“文化化”，文化已經“經濟化”。文化與經濟相互滲透，帶來了文化產業(yè)化，推動了文化產業(yè)的發(fā)展。文化產業(yè)具有經濟屬性，主要表現(xiàn)在文化產品和文化服務具有商品性，以及文化產業(yè)發(fā)展具有經濟效應。文化產業(yè)的經濟屬性，決定了文化產業(yè)的經濟價值，這種價值具體表現(xiàn)為文化產業(yè)是現(xiàn)代經濟的增長點，能夠提升城市價值，增加經濟增長點，調整經濟結構，緩解就業(yè)壓力，輻射其他產業(yè)。
一、文化的經濟化與文化產業(yè)
從概念上看，“文化”有廣義和狹義之分。狹義的文化，是指日常生活中的語言、文學和藝術等現(xiàn)象。在這里，文化與政治、經濟相互并列，但是一樣蘊含著經濟價值。廣義的文化可以從不同學科進行定義，其中比較有代表性的有：（1）1871年，泰勒的描述性定義：文化或文明是一個復雜的整體，具體包括知識、信仰、風俗、藝術、法律、道德，以及通過學習獲得的其他能力和習慣。（2）1921年，帕克和伯吉斯的歷史性定義：文化是群體生活的社會遺傳結構的總和，能夠因群體人特定的歷史生活和種族特點獲得社會意義。（3）1905年，斯莫爾的心理性定義：文化是指某一特定時期的人們使用的技術、機械、智力和精神才能的總和，以及其他為達到個人或社會目的而采用的方法或手段[1]。
文化具有經濟功能，尤其是在市場經濟條件下，文化已經“經濟化”、經濟日趨“文化化”[2]。日本著名學者日下公人認為，在經歷經濟開發(fā)、社會開發(fā)和人才開發(fā)的時代后，開發(fā)文化經濟價值的時代已經到來[2]。文化與產業(yè)相互滲透，必然出現(xiàn)文化產業(yè)化。所謂文化產業(yè)化，就是在保持文化原有功能和特征的前提下，以資產為紐帶，以精神需求為方向，以相應物質為依托，把人類的知識、智力、信息、精神和藝術，加工成文化產品，并進行交換、消費和服務。
文化的產業(yè)化帶來文化產業(yè)的發(fā)展。早在1944年，法蘭克福學派霍克海默和阿多諾發(fā)表《文化產業(yè)：欺騙公眾的啟蒙精神》一文，首次提出文化產業(yè)的概念[3]。西方文化經濟的創(chuàng)始人之一大衛(wèi)?索斯比認為，文化產業(yè)是通過具有創(chuàng)意的生產活動提供的文化產品與文化服務，具有知識產權，能夠傳遞某些社會意義；文化產業(yè)實質上是指文化產品的經濟功能，能夠增加產出、促進就業(yè)、創(chuàng)造利潤以及滿足消費者需求[4]。如今，文化產業(yè)已成為一種新的產業(yè)形態(tài)和經濟增長點，成為城市發(fā)展戰(zhàn)略的重要中軸。因此，有人將信息產業(yè)稱為“第四產業(yè)”，將文化產業(yè)稱為“第五產業(yè)”[5]。當然，在不同國家或地區(qū)，文化產業(yè)的稱謂可能不同，如美國的版權產業(yè)、歐盟的內容生產、英國的創(chuàng)意產業(yè)、日本的感性產業(yè)，我國臺灣的創(chuàng)意文化產業(yè)。但不論稱謂如何，文化產業(yè)的核心在于從事文化內容生產，經營符號性和信息性的產品，并實行以創(chuàng)意為手段的產業(yè)化運作。1999年，深圳在國內率先提出“文化立市”，2004年提出打造“設計之都”，2005年將文化產業(yè)確定為繼金融業(yè)、高新技術產業(yè)、現(xiàn)代物流業(yè)之后的第四支柱產業(yè)。目前，深圳已建成具有典型示范作用和集聚效應的文化創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)45個，文化創(chuàng)意產業(yè)增加值以及占全市GDP的比例逐年上升。
文化產業(yè)是從事文化生產和提供文化服務的經營性行業(yè)。2004年3月29日，國家統(tǒng)計局頒發(fā)《文化及相關產業(yè)統(tǒng)計分類》，將文化產業(yè)及相關產業(yè)分為“核心層”“層”和“相關層”。（1）核心層。包括新聞、廣播、電影、電視、書報、音像制品、電子出版物、文藝表演、文化演出場館、群眾文化服務、文物及文化保護、博物館、圖書館、檔案館、文化研究、文化社團、其他文化等。（2）層。包括互聯(lián)網、旅行社服務、旅游景點文化服務、室內娛樂、游樂園、休閑健身娛樂、網吧、文化中介、文化產品租賃和拍賣、廣告、會展服務等。（3）相關層。包括文具、照相器材、樂器、玩具、游藝器材、紙張、膠片膠卷、磁帶、光盤、印刷設備、廣播電視設備、電影設備、家用視聽設備、工藝品的生產和銷售等。
二、文化的商品性與文化產業(yè)的經濟屬性
文化承載著各種社會關系，塑造了社會的理想人格，提升了個體的幸福感和歸屬感。不過，文化的價值內涵常常表現(xiàn)為外在感知，并且被符號化和系統(tǒng)化。無論是音樂、舞蹈、服飾，還是節(jié)慶、晚會、習俗，都通過媒體表現(xiàn)出來，從而表現(xiàn)出五彩繽紛的色彩、鮮明獨特的個性，正是文化的絢麗特征和豐富內涵，產生了經濟價值[6]。從這個意義上講，“文化搭臺，經濟唱戲”，不僅體現(xiàn)為文化具有的表層服務功能，而且說明文化本身具有經濟屬性。
文化產業(yè)具有經濟屬性。在阿多諾對文化產業(yè)的界定中，特別強調：“文化工業(yè)的全部實踐，在于把裸的盈利動機投放到各種文化形式上?！盵7] 1980年召開的蒙特利爾專家會議認為，一般說來，文化產業(yè)必須具備一定的條件，即在產業(yè)和商業(yè)流水線上，文化產品和服務被生產或再生產，并且被儲存或分銷。由此表明，經濟屬性是文化產業(yè)存在的基礎。
文化產業(yè)的經濟屬性首先表現(xiàn)在文化產品和服務的商品性。文化產品或服務是商品，具有商品的本質特征，在市場機制下通過競爭進行生產和交換，實現(xiàn)價值最大化。圖1顯示，假定在完全競爭條件下，市場機制絕對有效，文化產業(yè)市場能夠自發(fā)實現(xiàn)均衡，達到資源配置最大化。這時候，供給曲線為S，需求曲線為D，均衡點為E，均衡價格為P，均衡產出為OA。在完全競爭市場上，文化生產企業(yè)的供給與人民群眾的需求處于平衡水平，即在均衡點上，既不存在文化產品或者服務的短缺，也不存在過剩。在這一框架內，文化產業(yè)只能依靠市場化運作來取得經濟效益，沒有其他途徑可循。這是因為，如果出現(xiàn)高于均衡價格的價格水平，文化產業(yè)的生產企業(yè)愿意提供的文化產品數(shù)量，將高于消費者即人民群眾的購買意愿，就會出現(xiàn)文化產品或者服務的過剩，對價格施加向下的壓力，直到達到均衡價格。同樣，太低的價格會產生文化產品或者服務的短缺，消費者愿意出高價購買，也會促使價格上升到均衡水平。在這一情形下，文化產品和服務實行產業(yè)化運作，在利益的驅動下，生產者制造出更多更好的文化產品，豐富人民群眾的文化生活，繁榮文化市場，帶動經濟發(fā)展。
文化產業(yè)的經濟屬性包括其“規(guī)模經濟”“范圍經濟”的經濟效應。通過“區(qū)域聯(lián)合”“產業(yè)集聚”等方式，分散的小規(guī)模文化產業(yè)生產體系相對集中，各個分散經營的文化企業(yè)被納入統(tǒng)一有序的經營過程，形成強大的聯(lián)合生產力，推動建立大規(guī)模文化市場生產體系。文化企業(yè)專業(yè)化聯(lián)合體系，有利于形成專業(yè)化的文化產品和服務供應商，培育共同的勞動力市場，提高文化市場的經濟效率。文化產業(yè)園是文化產業(yè)集聚的載體。20世紀90年代，我國文化創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)開始起步，2007年后呈現(xiàn)爆發(fā)式增長。2008―2012年，我國共建成1 122座園區(qū)，年均增速為42.2%。據(jù)不完全統(tǒng)計，截至2015年底，全國共有2 000多家文化產業(yè)園區(qū)，500多個文化創(chuàng)意產業(yè)項目。在這些文化產業(yè)園區(qū)，有336家國家文化產業(yè)示范基地、10家國家級文化產業(yè)示范園區(qū)。目前，我國已初步形成六大文化創(chuàng)意產業(yè)集群，具體包括以北京為主的首都創(chuàng)意產業(yè)集群，以上海為主輻射南京、杭州、蘇州的長三角創(chuàng)意產業(yè)集群，以廣州、深圳為中心的珠三角創(chuàng)意產業(yè)集群，以西安、重慶、成都為首的川陜創(chuàng)意產業(yè)集群，以昆明、大理、麗水為主的滇海創(chuàng)意產業(yè)集群，以長沙為核心的中部創(chuàng)意產業(yè)集群。深圳市文化產業(yè)集聚效應明顯，部分區(qū)文化產業(yè)集聚體數(shù)量分布（如圖2所示）。
三、文化產業(yè)的經濟價值與現(xiàn)代經濟的增長引擎
文化產業(yè)是現(xiàn)代經濟的增長引擎。隨著知識經濟的發(fā)展，文化產品日益成為居民消費的新熱點，在生產、技術、投資、消費等方面表現(xiàn)出獨具魅力的經濟價值?？梢灶A言，隨著時展，文化產業(yè)終將成為國民經濟的支柱產業(yè)，成為高新技術的前沿產業(yè)。具體說來，文化產業(yè)的經濟價值表現(xiàn)在以下五個方面。
首先，文化產業(yè)提升城市價值。在塑造城市價值方面，文化產業(yè)具有顯著的提升作用，文化企業(yè)發(fā)展，能夠產生品牌效應，發(fā)揮城市經濟價值；文化產品、文化服務能夠提升文化氛圍，發(fā)揮城市文化價值。城市文化產業(yè)的發(fā)展，為提升城市價值品牌，注入一股強勁的力量。一座城市擁有文化底蘊，就會擁有城市價值品牌，從而在新一輪經濟發(fā)展中占據(jù)制高點，為城市創(chuàng)造更多價值。例如，深圳大芬油畫村依靠油畫產業(yè)的發(fā)展，在很大程度上提升了龍崗區(qū)乃至整個深圳的文化品位和城市價值。目前，大芬村已成為國內外知名的“中國油畫第一村”。有關數(shù)據(jù)表明，大芬油畫村目前共有以油畫為主的各類經營門店近1 200多家，居住在大芬村內的畫家、畫工1萬多人，年產值近10億元，約占全球油畫市場份額的70%。
其次，文化產業(yè)增加經濟增長點。城市日益成為文化資源聚集地，經濟增長速度快，市場需求大。正由于此，文化產業(yè)以其獨特優(yōu)勢，成為城市經濟增長的新亮點。文化產業(yè)體系大，產業(yè)鏈條長，產業(yè)關聯(lián)度高，不僅能直接貢獻經濟效益，而且具有強大的輻射效應。如今，文化產業(yè)是經濟增長的重要推動力。最新數(shù)據(jù)顯示，2015年全球文化產業(yè)占世界國內生產總值的比重為7%，并且每年平均提高0.7～0.8個百分點。目前，世界主要經濟體文化產業(yè)發(fā)展速度全部高于經濟發(fā)展速度。2009―2012年，美國文化產業(yè)增加值年均增長5%，比同期GDP年均增速高2.9個百分點；1986―2010年，新加坡文化產業(yè)增加值年均增長8.9%，高于同期GDP年均增速1.3個百分點；2008―2012年，英國文化產業(yè)增加值年均增長3.9%，高于同期GDP年均增速2.5個百分點；1995―2012年，中國香港文化產業(yè)增加值年均增長9.4%，高于同期GDP年均增速4個百分點[8]。
再次，文化產業(yè)調整經濟結構。文化產業(yè)不僅能增加第三產業(yè)發(fā)展的總量，而且有利于經濟結構優(yōu)化。文化產業(yè)是一種知識經濟，屬于技術密集型和人才密集型產業(yè)。通過文化產業(yè)，信息、技術、創(chuàng)意、知識相互融合，“資本”與“知本”協(xié)同支撐。文化產業(yè)的發(fā)展，讓文化資源融入經濟運行，技術、知識、智力等生產要素得到優(yōu)化配置，物質生產領域的文明程度大幅提升，產品附加值大大提高，最終實現(xiàn)集約型經濟增長。目前，發(fā)達國家第三產業(yè)對GDP的貢獻率，已經達到70%以上。美國娛樂業(yè)成為僅次于航空航天業(yè)的第二大支柱產業(yè)，日本娛樂業(yè)的生產經營產值已經超過汽車工業(yè)產值，英國藝術業(yè)以170億美元的產業(yè)規(guī)模與汽車工業(yè)不相上下。然而，我國第三產業(yè)對GDP的貢獻率僅為33.6%，遠低于發(fā)達國家水平，迫切需要優(yōu)化經濟結構。根據(jù)霍夫曼系數(shù)等相關指標，廣州、北京、上海等特大城市已經進入工業(yè)化中后期，需要考慮新的符合時展要求的經濟結構模型。
另外，文化產業(yè)緩解就業(yè)壓力。文化產業(yè)對就業(yè)具有較強吸納能力。發(fā)展文化產業(yè)，能夠開辟新的就業(yè)空間，緩解社會就業(yè)壓力。從文化產業(yè)的從業(yè)人員占全社會從業(yè)人員總數(shù)的比率來看，該比率2013年全球為5.49%，約3/4的經濟體為4%～7%，其中美國、俄羅斯、墨西哥、澳大利亞、菲律賓、馬來西亞等國家超過7%[8]。目前，在深圳，文化創(chuàng)意企業(yè)約4萬多家，從業(yè)人員約90萬人，年度產品和服務出口額約30億美元。
最后，文化產業(yè)輻射其他產業(yè)。文化產業(yè)發(fā)展有強大的輻射和帶動作用，尤其是風景名勝、文化遺址以及博物館等文化資源，對旅游、餐飲、時裝等產業(yè)拉動作用大。在很多國家或地區(qū)，文化旅游已經成為當?shù)鼐用窈驼闹匾洕鷣碓础?012年墨西哥的文化旅游對GDP貢獻率約8%；2012年西班牙文化旅游入境人數(shù)達15.9萬人次，占入境游人數(shù)的50.7%；2011年新加坡文化產業(yè)對國民經濟產出的乘數(shù)效應為1.43，對國民經濟增加值的乘數(shù)效應0.58。也就是說，每增加一個單位的文化產業(yè)支出，就可以為新加坡全國經濟增加1.43個單位的產出、0.58個單位的增加值[8]。
四、結語
在市場經濟條件下，經濟日趨“文化化”，文化日益“經濟化”。文化與經濟相互滲透，帶來了文化的產業(yè)化，推動了文化產業(yè)的迅猛發(fā)展。文化產業(yè)具有經濟屬性，主要表現(xiàn)在文化產品和服務具有商品性，以及文化產業(yè)發(fā)展能夠產生“規(guī)模經濟”“范圍經濟”等經濟效應。文化產業(yè)的經濟屬性決定了文化的經濟價值，這種價值具體表現(xiàn)為文化產業(yè)是現(xiàn)代經濟的增長點，能夠提升城市價值，增加經濟增長點，調整經濟結構，緩解就業(yè)壓力，輻射其他產業(yè)。發(fā)展文化產業(yè)，需要注意三點。（1）營造寬容環(huán)境，實現(xiàn)文化產品的“包容性增長”。在保持社會主義價值觀的基礎上，減少對內容生產的干預，使文化生產者能夠在更大空間實現(xiàn)思維、創(chuàng)意和形式的跨越，提供更多優(yōu)秀產品。當然，寬容不等于縱容，要堅決抵制敵視社會主義、宣揚消極主義的精神鴉片，保持文化領域的純潔性和先進性。（2）減少對重復性作品的支持，提倡原創(chuàng)和協(xié)同創(chuàng)新。近年來，我國政府加大文化生產的財政支持力度，促進文化產品的快速增長。但在支持的同時，要鼓勵學術創(chuàng)新、表演創(chuàng)新、技術創(chuàng)新、內容創(chuàng)新、形式創(chuàng)新，加大對創(chuàng)新性和原創(chuàng)性的審查。對相同創(chuàng)意者要聯(lián)合交叉，發(fā)揮各自所長，實現(xiàn)協(xié)同創(chuàng)新。（3）克服物質至上的思想，多出精品力作。精品的創(chuàng)作是一個緩慢的過程，文化生產者要不為眼球左右，不為物質利益誘導，平心靜氣埋首創(chuàng)作，一心一意創(chuàng)造精品，堅決反對造假之作、抄襲之作和平庸之作[9]。
參考文獻：
[1] 郭蓮.國外學者關于文化的定義[J].大地，2002，（6）.
[2] [日]日下公人.新文化產業(yè)論[M].范作申，譯.北京：東方出版社，1989：56.
[3] 霍克海默，阿多諾.啟蒙的辯證法[M].上海：上海人民出版社，2003：89.
[4] 大衛(wèi)?索斯比.經濟與文化[M].北京：中國經濟出版社，1987：165.
[5] 趙子忠.內容產業(yè)論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005：2.
[6] 施惟達.民族文化的價值及其經濟化[J].思想戰(zhàn)線，2004，（3）.
[7] 阿多諾.文化研究：第1輯[M].高丙中，譯.天津：天津社會科學院出版社，2000：96.
一、設計藝術的社會文化屬性
人類社會具有群體活動特性，但同時人類的進步又不斷彰顯個體的相對自由與獨立。在論及設計藝術的社會文化屬性時，不能無視人類社會這種群體性和個體性相互并存的特點。設計藝術傳播的社會文化屬性研究對象應包括兩個方面：
1.相對獨立的個體空間
設計藝術具有顯在的公共屬性，在設計藝術公共屬性下講獨立的個體空間并不專指完全排他的個性需求，而是指設計藝術商品最終的實現(xiàn)方式是落屬于個體，而商品的設計銷售對象仍然為大眾，仍然具有現(xiàn)代商品生產的一般特征，即生產的規(guī)模化，市場流通的批量化。獨立個體需求首先自然是基本實用的生活用品，即基本需求。廣義上任何的商品都可以被視為設計藝術品，因此也可以說設計藝術涉及我們生活的方方面面，哪怕是像油鹽柴米這樣的基本日常生活必需品。是商品就需要流通，要流通就需要包裝，要包裝就涉及設計，這說明設計之于生活的緊密關系。人類社會生活的個體空間還在于其功能上抵御風寒的居室和基本的服裝需求等。這些應該說都是最基本的生活需求，在這個需求層面上設計的作為和發(fā)揮空間不大。在溫飽和生存問題解決之后，個體空間的提升需求，則為設計藝術留下了無限發(fā)展的空間?？梢哉f經濟的發(fā)展帶動了消費，消費促成了設計的提升，設計反過來又會促進更加多的消費。設計藝術服務于獨立個體的市場空間無限，個體需求具有旺盛的潛力。在這塊市場上，已經不再是簡單的設計滿足市場需求，而是設計推動和引領市場消費。在服飾服裝箱包配飾、日用家居設施設備、家居裝飾裝修、移動通訊方式、交通出行等方面，伴隨社會發(fā)展，文化變遷和流行元素的更迭，設計藝術的社會文化屬性會更加凸顯。
當前，需要注意到的一個重要市場變化，就是隨著個性化需求的不斷增長，隨著第三產業(yè)規(guī)模的不斷擴大，加之信息科技發(fā)展的有力支持，規(guī)?；?、批量化的市場形態(tài)正在動搖和改變，小量化、專屬化、精品化正成為市場的一股新潮流。理論上任何商品都有可能成為一件世界唯一品，這將大大提高商品的藝術品性，最大限度地滿足消費者的個性需求。這種發(fā)展可能導致設計藝術公共屬性的模糊，導致商品的獨占性升高，世界從此將變得更加豐富多采。
2.包容開放的公共空間
如果個體空間部分地反映了社會文化屬性，那么公共空間則承載了更多的社會文化職能，集中體現(xiàn)了社會集體意志。從一座城市到整個國家，公路、鐵路、橋梁、地面交通、地下交通等關系民生的基礎建設是公眾的基本需求。設計藝術廣泛參與了基礎建設的設計，為公眾的基本需求做出了自己的貢獻，是設計服務于社會的內容之一。在民生基本需求得到滿足，財政收入穩(wěn)步提升后，公共空間品質的提升需求就提到建設日程上來了。近年來，我國各地的城市公共設施建設取得了不少成績，濱江公園、親水平臺、游園步道等公共休閑娛樂聚會場地；博物館、美術館、科技館、文化藝術活動中心等場館建設，為各地市民營造了良好的休閑場地，市政形象為之改觀，旅游資源逐次豐富。但也應該看到，建設過程中不顧客觀實際片面追逐官員政績，罔顧民生需求的形象工程、亮化工程，也造成了巨大的財政負擔和資源浪費。我們經常可以看到某些城市綠化廣場、公共休閑區(qū)域建了拆，拆了建，幾經折騰；而市政管網建設的缺乏系統(tǒng)各自為政，也常常是將新建的道路頻頻開腸破肚，嚴重地破壞了行政形象。在一些城市亮化工程中，由于缺乏現(xiàn)場體驗設計導致嚴重設計缺陷，違背了設計服務于人的根本原則。如長沙岳麓山景區(qū)建設及湘江兩岸的亮化工程，整體來說無疑是一項民心工程，它一方面提升了景區(qū)的整體形象，打造了一個旅游亮點；另一方面也為普通市民提供了一個休憩的去處。然而，密集布置于地面向上投射的植物景觀燈，遠看的確亮麗，但卻忽略了湘江兩岸和橘子洲上的游人感受，在強烈底光照射下，步行經過的人們很難有舒適感。要知道，修建景區(qū)的目的就是為游客服務的，這個失敗的燈光設計給游人以極其不良的游園體驗。此外，湘江兩岸的亮化工程將湘江西岸的天馬山、鳳凰山、岳麓山的山體進行了大范圍的燈光布置，筆直認為這是燈光設計藝術的又一敗筆，它不僅破壞了原本美麗自然的靜謐山色，而且給人一種土豪般炫耀消費的強烈印象。
通過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，設計藝術具有明顯的社會溶劑特征，與社會具有文化的無縫依附和滲透關系，其內涵要義可以概括為如下五點：
其一，規(guī)范社會秩序。以公共產品和標識標志設計對人們的行為規(guī)范為例，如果這一系統(tǒng)缺乏或者不夠完善，就需要另一套系統(tǒng)補充，如運用語言文字進行規(guī)范。顯然，圖形圖像在規(guī)范公共行為上有著天然的易讀優(yōu)勢。
其二，提高社會共識。成功的涉及公共領域的設計藝術本來就是社會共識的結果，如男女洗手間標志的圖形識別；人員集中公共區(qū)域的分流導向標識等，有著廣泛的社會共識度。
其三，增加社會集體的審美品鑒力。因為設計藝術對生活的深入滲透，從一個指路標牌到一幢摩天大樓，不論是個人生活還是社會公眾生活都留下了它的痕跡，使得社會對于實用公共藝術設計有了直觀認知，社會集體的審美能力得到整體提升。
其四，廣泛參與的公共設計品評。公共設計的消費對象是所有參與者，任何消費者都可以對消費對象――公共設計進行評論，這時人人都是藝術家，人人都是品評師，品評者的學識水平、文化偏好、個性稟賦各有不同，消費批評的泛化成為現(xiàn)實。
其五，傳播流通是設計藝術價值實現(xiàn)的必要條件。
二、設計藝術傳播體系的理論構成
從傳播學的角度來看，任何信息都需要傳播才有其存在價值，而古往今來，文化藝術的傳播都要借助于一定的媒材，視覺藝術發(fā)展史更清晰地凸顯出，傳播媒體變化的軌跡昭示著藝術發(fā)展的歷史進程，甚至決定了藝術的歷史面目。因此，以現(xiàn)代傳播學的視角來審視和研究設計藝術，是理論建構的需要，對于深化W科認知具有積極意義。根據(jù)信源、信道和信宿這三個信息傳播的環(huán)節(jié)要素，結合設計藝術的特征和傳播實現(xiàn)方式，在理論體系構建上首先要研究設計藝術本體的結構特質、類別特征和美學特征，即將設計藝術本體作為傳播信源的研究對象。
其次，設計藝術種類繁多、方法手段無數(shù)，尤其是在當今的網絡電子信息媒體時代，其復雜程度更是難以想象。依據(jù)一定的原則，運用適合的方法將設計藝術進行歸類，以研究解決設計藝術消費的實現(xiàn)途徑、流通介質和流通渠道方式，在理論上廓清設計藝術傳播的信道基礎。
再次，作為一種為公眾提供服務的消費，設計藝術的消費者即目標受眾是傳播的最終目標，也是傳播流程的重要環(huán)節(jié)和設計藝術傳播實現(xiàn)的關鍵所在。“有多少個讀者就有多少個哈姆雷特”，而有多少個消費者就有多少個設計需求。作為服務，設計藝術面對消費者評判時，一種新的設計方案可能隨時出現(xiàn)，一種新的設計思想可能就在生產消費互動中產生。因此，對于傳播信宿對象的研究，是設計藝術傳播體系理論建構的結構性一環(huán)。
此外，設計藝術傳播實現(xiàn)途徑研究的基本思路，即設計藝術傳播體系研究在理論建構和方法論證的同時，可以設計擬定幾個有代表性的公共設計藝術產品為研究對象，對于它們的公共面貌狀態(tài)、現(xiàn)實表現(xiàn)以及社會影響進行調查分析和評估，這是相關研究的實踐論基礎，同時也可以為理論研究提供數(shù)據(jù)支持，使設計藝術傳播研究理論化、體系化。
三、設計藝術的傳播路徑
與許多其它藝術形式相似，設計藝術的價值實現(xiàn)同樣需要傳播，沒有流通傳播的設計藝術是沒有實現(xiàn)藝術功能的“庫存品”。當然，流通傳播的范圍有寬有窄，影響有大有小，形式有實有虛，其傳播路徑具有廣泛多樣性。
其一，從起居日用到宏大工程，設計藝術無所不在。生活中人們或主動或被動，接收著各類經過設計的日用品、建筑體和設施設備信息，由于起居日用與宏大工程分別涉及物與人的關系、社會文化價值的全然差異，設計藝術的傳播影響力也全然不同。
其二，從社會思潮到獨立思想，流行文化傳播對生活的影響日益加深。以文化衫的出現(xiàn)與流行為例，它不僅讓我們觀察到設計藝術傳播路徑的豐富性，更是一扇觀察社會思想文化與個性表達的窗口。服飾服裝從誕生之始僅有的遮體避寒功能，到后來逐漸演變?yōu)閷徝雷非蠛偷匚幌笳鳎浆F(xiàn)在它儼然已經成為思想文化的載體。
其三，從機構醞釀到社會渲染，社會的有機鏈接導致設計藝術傳播的系統(tǒng)性。設計機構向社會提供設計服務，接受社會的評判，社會對設計的輿論反饋促進設計的不斷進步。所以設計傳播不再是從設計到消費的單向流動，具有從設計到消費，從消費到設計的雙向流動性。社會觀念的進步發(fā)展促使設計藝術將服務終極目標鎖定于人，如公共休閑空間設計的優(yōu)劣，不再看它的規(guī)模大小，也不看它的材料貴賤，而看它的功能設計是否滿足公眾需要；看它的設計是否人性化。
其四，從信息數(shù)字化技術到虛擬性、實時性、交互性的韃ァR貧智能設備的通訊傳播技術對于當代社會生活的影響無疑是最為巨大而深刻的，隨處可見的低頭族，讓人與人之間面對面交流變得尷尬，人們深陷智能移動設備之中欲罷不能，更有一些深度“患者”在駕駛機動車輛時仍沉迷其中，給社會公共安全帶來極大的隱患。當然，對于智能移動設備潛藏著的巨大商業(yè)機遇和設計藝術傳播手段方式面臨的巨大變化，相關業(yè)者必須抱持積極的態(tài)度予以應對。
其五，從后信息數(shù)字化的構想到信息感官化傳播。后信息時代的標志一是信息傳播的感官化；二是物質產品的數(shù)字化傳送、接收與再生成，這是一項聽起來令人頗為吃驚的技術景象，但事實上這個技術思維的雛形早已應用在現(xiàn)實生活中，如文件材料、設計圖紙等數(shù)字化信息的傳送、接收和打印。這一技術進一步發(fā)展的可能就是將現(xiàn)實的物質形態(tài)數(shù)字化，將數(shù)字化了的物質形態(tài)進行跨空間傳送、接收并生成，從而形成物流的數(shù)字化。更有甚者，像人這樣的復雜生物體，都可以進行這樣一個數(shù)字化、傳輸、接收、生成，從而實現(xiàn)人的時空穿越。
綜上所述，設計藝術對于社會的深度介入使其肩負著厚重的社會職責和文化使命，因此，無論是服務于個體還是服務于公眾，也無論是商業(yè)服務還是公益服務，從長遠計，其社會效益始終應該置于第一位置。而運用設計藝術的形式語言，對消費者進行積極的審美引領、人性觀照、情感疏解、價值引導，是設計藝術工作者應有的職業(yè)素養(yǎng)和應盡的社會義務。
注釋：
①王健榮：《論設計藝術的公共屬性》，《藝?！?016年第11期。
關鍵詞：人性化；行為；心理；環(huán)境設計
引言
環(huán)境藝術設計是設計師對環(huán)境的設想與規(guī)劃，如何把設計師對于環(huán)境的設想與規(guī)劃呈現(xiàn)出來，作為客觀的具體方案展現(xiàn)在受眾面前，這就涉及到了環(huán)境藝術設計思維的表達方式。
一、人性化空間
人性，實在是個古老的話題，也是個答案眾多的話題。孔子曰：“性相近”，承認有人性，但未說人性是什么；孟子說：“人性善”，荀子說：“人性惡”，告子說：“無所謂善惡”，等等。中國的圣哲前賢們大都從社會倫理角度闡發(fā)人性。文藝復興后的歐洲資產階級則把人性看作感望、理性、自由、平等、博愛，等等。 而今天，人作為自然人、社會人的綜合體，其人性定義為人通過自己的活動所獲得的全部屬性的綜合，是現(xiàn)實生活中的人所具有的全部規(guī)定性。 人性化設計就是在提供設計、服務之前應考慮到所提供的設施環(huán)境與服務的使用者是“人”，應充分考慮到人性的需求、人性的弱點、人性的差異以及人所具有的自我防護意識，使設計盡可能滿足并適應使用者的需求和行為活動，使使用者在使用過程當中感到滿足、舒適，并能夠保持尊嚴，從而最終感到愉悅的同時，在環(huán)境的潛移默化當中修正行為、凈化心靈、提高素質。 室內環(huán)境作為人們生存、生活的場所，應該是一個創(chuàng)造豐富內涵與意義的場所，既為每日生活而設計，又能滿足愛和恢復身心與體能的需要。
目前國內室內環(huán)境藝術設計中流行的“輕裝修，重裝飾”風格，使軟裝飾材料的優(yōu)勢得以完全發(fā)揮。軟裝飾材料種類繁多，形式靈活，在不同風格的室內環(huán)境中都能夠有效地實現(xiàn)設計師的目的和滿足居住者的要求。與硬裝飾材料相比，在進行室內環(huán)境藝術設計創(chuàng)新的過程中，軟裝飾材料更容易達到目的，而且還具有更好的經濟性和易更換性。
二、室內環(huán)境藝術設計中的人性化設計
隨著經濟的迅猛發(fā)展和科學技術的飛速進步，人們開始追求休閑、寬敞與舒適的室內空間，開始關心自身生理、心理及審美的需要。“以人為本”的口號迅速響徹了整個室內設計界。就室內環(huán)境藝術設計而言，只有充分運用軟裝飾材料，才能真正做到“以人為本”。軟裝飾材料由于其柔軟的質地，良好的觸感，極佳的室內環(huán)境藝術氛圍塑造能力，能真正實現(xiàn)“以人為本”。
1.軟裝飾人性化設計遵循的原則
（1）對稱性過于對稱的布置給人一種平淡呆板的視覺印象，在基本對稱的基礎上，局部的不對稱可產生變化，具有一定的動感。（2）平衡穩(wěn)定性，室內飾品不一定要對稱，但須有一定平衡感性，不能一邊是空蕩蕩的，而另一邊是堆滿的。頂棚顏色應清于地面。（3）視覺中心在一個區(qū)域和范圍內，視覺上要有一個中心，這一原則可使每處居室內保持一個亮點，而軟裝飾的總體風格也易于把握。（4）協(xié)調性室內各種物體給人視覺的感受總體上應是協(xié)調的、穩(wěn)定的。（5）節(jié)律性有規(guī)律的變化，如反復和層次，給人以流動感和活力感。在復式和別墅房型的布置設計中，特別要貫徹這一原則。
2.軟裝飾材料的室內個性化設計
當今社會，人類不同的需求、欲望和價值觀念，在設計領域中將占更重要的位置。個性化產品的提出，是基于人類文明的進展，提示我們要認識到人的生理機制和心理機制是互不相同的，繁忙的經濟社會強調理性，人與人之間缺少了感情性的交流與溝通。所以在設計中使理性與感性相互補充、相互滲透、和諧相處，突出個性與特色，強調創(chuàng)意與創(chuàng)新，這也是設計發(fā)展的趨勢之一。它可以提供給不同人群展現(xiàn)個性的空間與平臺。要營造理想的軟環(huán)境，就必須處理好軟裝飾。從滿足使用者的需求心理出發(fā)，不同的政治、文化背景，不同社會地位的人，都有著不同的消費需求，也就有不同的理想的“軟裝飾”，只有對不同的消費群體做深入研究，才能創(chuàng)造出個性化的軟裝飾。室內軟裝飾要以人為本，體現(xiàn)個性，從而不斷地滿足不同人群的消費需求、欲望和價值取向。注重個性化的軟裝飾，一方面符合了現(xiàn)代人追求個性和變化的心態(tài)，另一方面也更有利于環(huán)保，符合現(xiàn)代裝飾發(fā)展的趨勢。
3.軟裝飾材料的室內舒適性設計
在室內環(huán)境藝術設計中應該重視適用性與舒適性。這就要求設計師對軟裝飾材料有較好的把握能力，應該選用什么材質的材料，用多少，用什么圖案，用在哪兒等等問題都必須做到胸中有數(shù)。良好的室內空間不僅要滿足功能要求，還應與人的視覺、心理想吻合。人們對室內空間的感知源自比例與尺度、封閉與開放、豐富與單調、親切與冷漠、人工與自然、秩序與混亂、動與靜等各個方面。這些因素的協(xié)調處理就會使人對室內空間形態(tài)有一個良好的感知，即舒適感，否則就會使人感到難受或者不美觀。
軟裝飾材料不僅僅是室內裝飾的“實體”，更上升到室內裝飾的“靈魂”。從狹義的方面來說，室內環(huán)境藝術設計最終效果的好壞，很大程度上都取決于對軟裝飾材料選擇及應用成功與否；從廣義方面來說，目前國內室內環(huán)境藝術設計行業(yè)能否有所創(chuàng)新，創(chuàng)新程度有多少，在哪些方面創(chuàng)新，都與軟裝飾材料這個關鍵因素有著密切的聯(lián)系。
三、結語
環(huán)境藝術設計是設計師對環(huán)境的設想與規(guī)劃，如何把設計師對于環(huán)境的設想與規(guī)劃呈現(xiàn)出來，作為客觀的具體方案展現(xiàn)在受眾面前，這就涉及到了環(huán)境藝術設計思維的表達方式以及在具體設計中如何合理運用軟裝飾等，這些就擺在當前設計師的面前，因此，作為設計師，不僅要做到觀念的不斷更新，還要做到對設計思想的不斷探索與追求。
參考文獻:
[關鍵詞]英國工藝銀器；餐飲社交文化；技術
[Abstract] From 17th to 19th century， the British silverware became to be a world-famous technology. Nowadays， its resplendence has faded. The paper introduces the characteristics of world famous British craft silver and ups and downs， attempts to explore the decision process of civilization development， in order to reveal the culture， economy， technology， process the four major elements which played a key role in British Silverware origin， prosperity and decline， confirms the process of civilization development which society and industry environment involved in close relationship. At the same time， through a systematically introduce about the British Silverware， acquaints the value in this art technology， broaden the view of fans， promote the construction process of civilization in our country.
[Key words] British silverware；Catering social culture；Technique
一、英國工藝銀器的源起和藝術特點
著名的英國工藝銀器曾經引領了十七至十九世紀歐洲工藝品的時尚，產品遍布世界，英國工藝銀器具有極高的藝術價值，一直以來為世界藏家所青睞。每年蘇富比及佳士得拍賣公司都會舉辦古董銀器專場拍賣，由于高質量的英國工藝銀器的存世數(shù)量有限，因此價格不菲。銀器文化的積累和傳承使得英國人特別喜愛銀器。從尊貴雍容的皇室到市井坊間的百姓，幾乎各個階層的英國人都對銀器鐘愛有加。尤其在英國的上流社會中，收藏一件名家制作的精美銀器是一種尊貴典雅的象征。
工藝銀器最早誕生于兩河流域，自古以來就被賦予了貨幣的職能，象征著財富和地位，自然就是富貴人家的珍藏。英國作為歐洲銀器制作的發(fā)源地之一，已有近千年的銀器制作歷史。起初，銀器多使用于宗教活動及皇室和貴族生活中，是一種權力與地位的象征。隨著英國銀器制造工藝日臻完美，銀器的使用也漸成時尚。
英國工藝銀器最初源自中歐（圖1），但從十六世紀起，隨著英國呢絨貿易日益昌盛，以及世界上新發(fā)現(xiàn)的被大量開采的礦藏，特別是從美洲將大量的貴金屬運回英國，使英國的工藝銀器制作逐漸興盛起來（圖2）。到了十八世紀，英國已經成為當時世界的經濟巨擎，各國銀幣紛紛流入英國（圖3）。而英國商人則滿世界做生意，賺得盆滿缽滿。白銀這一貴金屬所具有的資本保值和工藝塑造的特性，逐漸為成功的英國精英們認識。銀幣融化制作為工藝銀器逐漸成為富人、尤其是貴族們的風尚，他們樂于惠顧倫敦知名的能工巧匠，樂于為工藝銀器大灑金錢，促使這種原本使用在宗教活動中的貴金屬，迅速成為那些皇室之外的有錢人、名人或者貴族在餐桌周圍顯擺財富和地位的工具（圖4、5）。工藝銀器在英國逐漸成為一幕幕浪漫史、政治秀和社交秀中令人眼花繚亂的中心。
工藝銀器的使用也因此漸成為時尚，十九世紀的維多利亞時期，英國銀器發(fā)展到全盛階段。此時，工藝銀器構思巧妙、工藝繁復卻異常精湛，錘揲、刻花、浮雕、鏤空、鑲嵌等多種工藝的應用，產生了一批具有高超藝術性的器皿。從十七至十八世紀，英國工藝銀器向英聯(lián)邦所轄的許多地方出口，同時，一些銀器工藝大師逐漸受到皇室、貴族的關注以及各界追捧，一直以來為世界藏家所青睞。這種狀況使英國的銀器足足稱雄了三個世紀，當時的世界各地都可以見到英國制作的銀器，即便是今天，在部分文化時尚集散地，仍然可以見到流傳至今的英國工藝銀器。
英國工藝銀器在藝術形式上，除了初期受外來輸入的、特點不夠鮮明的哥特式風格作品影響之外，處于發(fā)展鼎盛期的作品以巴洛克風格和其后的洛可可風格樣式居多。文藝復興時期是一個對銀器發(fā)展相當重要的時期，并作為一種藝術形式被視為與繪畫、建筑齊名。許多銀器制作大師從此開始了他們制作銀藝術品的生涯。在文藝復興時期的作品中，一件作品的設計開始遵從與建筑相似的規(guī)則，而且裝飾時必須觀察作品各部分的比例。因此早期的作品以嚴謹規(guī)整的造型居多。
受當時在繪畫、建筑和音樂中的巴洛克風格的直接影響，這種巧妙地混合了濃厚的宗教色彩和豪華浪漫主義情調藝術風格，形成了銀器上帶有充分的優(yōu)雅與浪漫色彩的裝飾形式，甚至可以把祖?zhèn)鞯募易寮y章作為裝飾紋做在銀器上，這正符合了當時英國上層皇室貴族社會對于銀器引領時尚和財富顯擺作用的期待（圖6）。
十八世紀后期，洛可可風格的英國銀器逐漸占據(jù)了上風。與巴洛克風格相比，洛可可風格的銀器更加生動和富有變化（圖7），早期洛可可風格完全以模擬法國宮廷的繁瑣藝術趣味為主，但是不像誕生于建筑的巴洛克風格那樣強調對稱嚴謹和莊重的情調。成熟的洛可可風格的銀器普遍喜歡使用弧線和 S形線裝飾，尤其愛用貝殼、旋渦、山石、卷草舒花等自然元素作為裝飾紋（圖8）。通過線條在銀器上塑造出纏綿盤曲，連成一體的形態(tài)，這一富有活力的形式成為名流貴族的一種追求。當時最著名的洛可可風格的英國銀匠是梅納德大師。梅納德師從德拉梅里，他的許多銀器作品都蓋有當時最著名的德拉梅里的戳記。據(jù)英國銀器史學家克里斯托弗?哈托普考證，像這樣以掛靠名人的形式提升銀器商業(yè)價值的大師不在少數(shù)。他們的作品占據(jù)了當時市場的不少份額。
而真正引領英國工藝銀器的工藝大師是銀匠保羅?德拉梅里（Paul?De?Lamerie 1688-1751）。英國迄今對這位國王御用銀匠仍然是推崇備至，英國著名的維多利亞與艾伯特博物館的介紹一直稱保羅?德拉梅里是十八世紀英國最偉大的職業(yè)銀匠。他除了具有非凡的商業(yè)頭腦之外，還集多種才華于一身，這使他制作的銀器，具有引領時尚的品質，他也成為那個時代貴族最搶手的銀匠（圖9）。保羅?德拉梅里是英國銀器制作巨匠的代表人物，此外，還有鄧納姆?梅西、托馬斯?皮茨等一批出現(xiàn)于不同年代的著名銀匠。他們的作品是目前世界各博物館競相追逐的目標。
進入十九世紀末以后，隨著工業(yè)革命和中產階層的興起，作為奢侈品的英國工藝銀器逐漸為更廣泛的人群使用，作為代表皇室貴族和名流地位和身份象征的作用也隨之逐漸降低，特別是新興的中產階層更喜歡用普通的紋樣裝飾風格，而代表個人地位的紋章已經引不起他們的興趣（中產階層大部分出身于貧寒，本身沒有祖?zhèn)鞯娘@赫紋章），英國工藝銀器發(fā)展的階段終于成為了過去。但是，其造就的一代精湛工藝品形式，成為了我們現(xiàn)代人享受豐富的文化藝術寶藏之一。
二、文化和經濟環(huán)境決定了英國工藝銀器的存在價值
自古以來用流光溢彩的白銀精心制作的奢侈的家用銀器，從精心制作的飲水機，精致的蛋杯，華美的茶葉罐，到專待權貴蓄水的漂亮水盆，就一直是地位的象征、揮霍的代名詞。作為最精湛工藝品的化身，英國工藝銀器的興起同當時人們的文化心理和經濟社會無不關聯(lián)。
從十八世紀起，隨著英國鄉(xiāng)紳的財富和權勢登峰造極，銀器亦迎來了其最出彩的閃亮時刻，創(chuàng)造出舉國最豪華的餐具。有錢人真的富可敵國，十八世紀的英國貴族只占總人口的0.02%，卻享有巨額財富，還支配了英國兩成的地價。炫富，炫得雅致則更妙，這也是每個鄉(xiāng)紳貴族的特權，銀器就是吸引眼球的佼佼者。我們可以從同時代的一些人物名畫中，看見工藝銀器時常作為顯示主人身份的要素而出現(xiàn)。
銀器的光亮和可塑性特性，是那些希望顯擺自己顯赫身世的貴族，可以將家族紋章巧妙地裝飾于其上，塑造成為工藝銀器的組成部分，成為最昂貴、最時尚的物品。十八、十九甚至二十世紀初歐洲的皇室，是精美銀器的最大買主，他們用它來裝飾餐桌、裝飾豪華的家具。尤其是沙俄宮廷，在亞歷山大二世、三世及尼古拉二世統(tǒng)治時期，制作了著名的卡爾?費伯格塑像，其間有700多名英國銀匠參與了此項工作。在這一時期，工藝銀器基本是根據(jù)皇室貴族的要求定制而設計制作的，定制者往往是不計工本的追求銀器的獨創(chuàng)性和專一性，使那一時期的銀器普遍具有奢華富麗的樣式。
在英國及其他歐洲國家，人們往往在社會富足時，將銀幣變成飾物或銀器，在困難時，又將銀器或飾物變成銀幣。這個過程就是將銀子反復熔化的過程，這個過程也導致在市面上出現(xiàn)假冒某些銀匠的作品，因而銀幣的鑄融必須受到嚴格的流通管理與市場監(jiān)督。從英王亨利三世起至十八世紀的喬治三世，都頒布了在工藝銀器刻上“制作者身份”、“完成年份”以及“產地”等信息的強制法令。由于早期英國的識字率不高，甚至有些銀匠是文盲，因此，這些信息就由規(guī)定的圖形形式刻制在銀器上。這種統(tǒng)一嚴格規(guī)定的做法，客觀上也促使了銀匠們注重自己的品牌形象，工藝銀器的知識產權保護地位也由此逐漸確立和完善。和我國古代在工藝銀器上刻上的、沒有商標和名號價值的“足銀”和“十成足銀”等字樣不同，英國工藝銀器自1720年起，就已經形成了完整的標志體系。使得我們今天能從英國工藝銀器上明確得到如下信息：某件銀器的制作者、含銀量、生產地點及生產日期，從而形成了最為全面的英國工藝銀器鑒定識別系統(tǒng)。至此，人類完成了一件與銀文化相關的重大舉措，即科學、全面、全整、系統(tǒng)可行地制定和實施了在銀器上打上標志的作法。這一舉措是人類智慧的結晶，它為以后人類銀文化發(fā)展史打下了多方面認知基礎，并創(chuàng)造了方便可行的條件和方法（圖10）。
受十七世紀的法國時尚文化影響，英國貴族鄉(xiāng)紳的顯擺方式也以追崇法國的形式為主，在餐桌上模仿法國宮廷的用餐方式，使用法式宮廷相同的餐具成為最體面的事情，因而當時昂貴的英制法式工藝銀餐具成為貴族普遍歡迎的用具。據(jù)十七世紀的英國貴族阿什斯?勃拉姆伯爵二世流傳下的賬本記錄，1692-1694年間大約五分之四的支出，實際上是耗費在餐廳里或者消耗在訂制銀制餐具上。可見，那一時期的餐飲儀式是最重要的社交活動。
由于當時的法式用餐方式類似今天的自助餐形式，菜肴飲料由仆役把食物端上餐桌以后，再由各用餐者留下自己的部分后傳遞一圈，用餐者面前僅放有個人用的刀叉、盤子、杯子和鹽罐等。因此，此時作為餐具的工藝銀器為了便于傳遞體量一般較小，同時為了減少傳遞過程中食物的冷卻，多以有蓋茶壺、蓋碗、蓋碟等為多，造型多精致美觀。到了十七世紀末和十八世紀初以后，由俄羅斯駐英大使引入的俄式用餐方式流行開來。俄式用餐是由仆人把食物端到每位餐客面前，余下的所有食物放在桌子中央，這可以避免食物因傳遞而冷卻，并且看起來比之法式更加奢華，俄式用餐方式是現(xiàn)代歐式宴會形式的雛形，也促使了放在餐桌中央的大型盛放食物和大型酒器的工藝銀器的出現(xiàn)（圖11）。法式宴會最矚目的工藝銀器是燭臺和酒器，而俄式宴會中除了燭臺和酒器之外，還出現(xiàn)了許多大型的精致銀制果盤、大型銀餐盤、冷酒器、茶壺、大型雕花有蓋儲食器、甚至銀制酒桶和洗手池等。當時的本地報章，描繪了俄式用餐桌子中央延綿無盡的銀器，使銀器出盡風頭。有當?shù)氐膱蠹垖懙?，桌上的展品璀璨得難以形容。甕、花瓶、壺碗、枝狀大燭臺巧奪天工，極盡奢華，可媲美皇室餐廳。收藏于倫敦銀器博物館，由英國銀匠托馬斯?皮茨1764年制作的著名多層飾盤，以及鄧納姆?梅西制作的冷酒器（圖12）是這一時期經典的洛可可風格作品。
隨著英國逐漸富裕，十八世紀以后，工藝銀匙開始作為普通平民孩子洗禮以后的禮物，成為每人都有的幾乎伴隨其一生的最早私有財產（圖13）。從宗教儀式到平常生活和社交儀式，平民使用銀器的越來越多。有一定經濟能力的平民也有了銀器的工藝代表了主人的身份地位的意識，由平民的推動，不斷增加了對銀器物品和工藝的追求，形成了當時十分龐大的銀器市場，形成了既有貴族富人訂制的高端銀器產品，也有滿足大眾需求的成批量的工藝銀器產品，這是英國工藝銀器生存發(fā)展的最好時期。
到了英國工藝銀器業(yè)的興盛時期，以銀器為中心的交流活動的舉辦成為慣例，據(jù)記載，在1794年到1858年之間倫敦出現(xiàn)了每年一度的銀器博覽會。同時，出現(xiàn)了專門收藏銀器的博物館和個人，這類交流活動使更多的人關心工藝銀器，銀器引領著社會上的文化時尚。隨著社會需求的增長，銀器制作因此而急劇擴大，一時間，除餐具之外，在工藝銀器中也大量出現(xiàn)了極為精致的臥室梳洗用品、照明房屋的燭臺、以及廚具和刀具、甚至有夜壺。有記載，當時的豪門沃靈頓伯爵二世一次就向保羅?德拉梅里訂制了十四個銀制夜壺，這是十八和十九世紀英國工藝銀器的巔峰時期的寫照。
隨著英國社會階層的更迭以及工業(yè)的發(fā)展，銀器制作體系和交易形式也逐漸出現(xiàn)了改變，致使銀器從藝術家型銀匠作坊生產演變到了分工明確的流水線生產；銀匠個人品牌標記也隨著市場運營模式的改變，逐漸成為了企業(yè)集體生產的品牌商標。這無疑是歷史的趨勢，但同時也將英國工藝銀器的貴族地位標記的特性逐漸拉低為一般工藝品。今天英國制作的銀器與十九世紀以前的桌上所使用的銀制餐具已經大不相同了，分化為藝術家作品和工業(yè)產品兩大類。從二十世紀以后的新藝術時期與裝飾藝術時期開始，許多優(yōu)秀的銀制品藝術家已將銀視為一種純藝術創(chuàng)作材料之一，令銀器的世界更顯豐富多彩。而不銹鋼、陶瓷和塑料等材質比之白銀更能夠從成本、功能上滿足用餐或者廚藝等工作的需要，這些產品基本將早期的工藝銀器產品逐出了現(xiàn)代市場。
英國工藝銀器興衰可以啟示我們，任何工藝門類的發(fā)展興旺都同文化和風俗的形態(tài)直接相關，更需要有扎實龐大的市場需求為依據(jù)，而并不完全是由銀器本身的功能和審美狀況所決定的，甚至可以逆向地認為：貴族富人的顯擺需求，提升了工藝銀器的品質和工藝價值；俄式用餐等社交禮儀的需求，造就了英國工藝銀器的奢華樣式；而因工業(yè)革命產生的中產階層的需求，順勢大生產化的形式，也拉低了其價值和地位，最終逐漸退出了歷史舞臺。由此可見，工藝品的發(fā)展興旺，并不全是由工藝品本身原因所能夠決定的。
三、技術和工藝的變化決定了英國工藝銀器的生命周期
早期出現(xiàn)在英國的工藝銀器多是從外部流入的，特別是從法國流入的較多，本地的白金加工技術比較粗糙。在路易十四時代，法國的銀器制作工藝較英國成熟，特別是在工藝設計上遠比英國本地的精湛。真正改變這一狀況的原因在于十七世紀法國的宗教動蕩，致使信仰新教的法國銀匠帶著技術大量流入英國。
1685年，法國國王路易十四廢除了之前由法國天主教頒布的旨在促進基本宗教寬容的南特赦令這項重要的法令，從此在法國信仰新教不再合法。當時在法國信奉新教的，以工匠居多的胡格諾教派的教徒必須離開法國，不然就會身陷囹圄，甚至被流放、被殺害。而英國是當時信奉新教的國家，一時間離開法國到英國避難成為這些教徒的唯一選擇。據(jù)筆者考證，從1670年到1710年間，約有五萬胡格諾教徒涌入信新教的英國，主要集中在倫敦的斯皮塔福德區(qū)和蘇豪區(qū)，前者多居住來自法國絲綢匠，后者以銀匠居多。英語中“難民”一詞即誕生于此時，用來標記這些背井離鄉(xiāng)的新教徒。
來自法國的胡格諾教徒銀匠有著當時英國人望塵莫及的技術天分，他們帶來了技能、工藝及如影相隨的法式品味，這點至關重要，這促成十七世紀末的倫敦，法國宮廷風格最時尚，最有品味。而胡格諾教徒銀匠的難民身份，令其愿意接受工時長收入低的工作，因而很快建立起價美物廉的口碑。在英國家喻戶曉的銀匠保羅?德拉梅里即是胡格諾教徒難民。
胡格諾教徒銀匠首先用誕生于法國的失蠟澆鑄銀器的工藝取代了原本英國民間的砂模澆鑄工藝，徹底避免了英國早期工藝銀器上無可避免的沙眼和氣孔，極大地提高了銀器的精致程度，成為英國上流社會普遍追逐的“玩意兒”（圖14）。
除了失蠟澆鑄技術的引進之外，胡格諾教徒銀匠結合自身的技術能力，在英國開創(chuàng)了多種新型的銀器加工手法，諸如V頭刀精細鏤雕造型技術（圖15）、嵌花錘凸紋鍛制技術（圖16）、在銀器表面燒制鍍金等特有技術手法（圖17），使得英國工藝銀器變得精致而流光溢彩。
由于銀本身的價值決定銀器具備可靠的投資屬性，因此其質量必須有所保證。最初，銀器材料的純度變化很大，因為當時沒有標準。所以說到“銀器”這詞時，各人并不能有確定的共識，當時普遍把工藝銀器叫做“精制銀器（plate）”。其實是指含銅的銀器，銅確實是一種理想的的使銀變硬的材料，而它的加入又幾乎不影響銀合金的顏色。起碼，憑肉眼是很難判斷銀器的成色，即使銅已超量也不至于輕易被發(fā)現(xiàn)。隨著技術的發(fā)展，工匠利用技術手段在材質中摻假的情況時有發(fā)生。為此，英國國王愛德華一世頒布了一項法令，并在英國生效實施，即貴金屬物件必須經過機構檢測，未經檢測未刻純度印記的一律不準銷售。到了1697年英國政府又頒布一項稱為“不列顛尼亞標準”的技術標準，要求凡是在市場流通的銀器必須經過國家權威機構的技術認定，并刻印上相應的檢測機構標志。自那時起，全英國建立了4個專業(yè)檢測機構，分別用“豹頭（倫敦）”、“船錨（伯明翰）”、“玫瑰（謝菲爾德）”和“城堡（愛丁堡）”表示（圖18）。這些技術檢測機構的建立和強制技術檢測的措施，促進了市場的規(guī)范和發(fā)展，為銀器消費者帶來了信心。英國率先創(chuàng)立的用技術標準界定銀器的做法，此后逐漸得到了大部分出產銀器國度的重視，一直延續(xù)至今。
在十七世紀以前，英國工藝銀器均是在手工作坊里完成的，具有像所有民間工藝品普遍存在的現(xiàn)象（圖19），即制作周期長、批量小、成本高、品質不穩(wěn)定的現(xiàn)象。隨著經濟的發(fā)展，以及工業(yè)革命帶來的動力和能源應用的提升下，英國的工藝銀器制作自十九世紀開始也逐漸進入了工業(yè)時代，這意味著生產分工出現(xiàn)了細化。銀器澆鑄的就專職管澆鑄，后期的拋光也由專職人員完成。為了提高生產速度，甚至對于銀器表面不同部位的鏤刻都分別由不同的操作工來完成。大量采用機械手段的流水線式加工方式慢慢取代了師傅帶徒弟的手工制作銀器的形式，因而銀器制作逐漸出現(xiàn)了由個人作坊向規(guī)模化工廠的轉化趨勢。技術手段的進步一方面使工藝銀器產量大增，但同時使銀器代表貴族名流地位的屬性卻逐漸淡化，這一點直接影響到了現(xiàn)代英國的工藝銀器的樣式和風格上的變化，使銀器成為平民的日常用品，然而隨著銀器的地位變化，時至今日，留存下來的仍然在運作的英國銀器制作作坊已經不多了。
早期英國工藝銀器上的鍍金采用的是燒制鍍金技術，即把金粉和汞粉混合以后進行燒制，通過汞的蒸發(fā)把金留在銀器的表面。這種技術手段操作相對簡單，但同時存在著溫度和火候的控制不易問題，容易造成鍍金顏色的不均勻，或者掉色現(xiàn)象。十九世紀中葉出現(xiàn)的電鍍技術被引入到工藝銀器的制作中改變了這一問題。電鍍技術在1840年代取得專利，并被銀器商人喬治理?查德?埃爾金頓力推，這一技術使白銀器皿表面的鍍金層看起來與真金無疑，甚至更加光滑誘人（圖20）。
而隨著電鍍技術的成熟發(fā)展，除了在銀器表面鍍金之外，也發(fā)展出了在銅器和錫器等較為廉價的金屬器件表面鍍銀的新技術，這使得鍍銀工藝品在外觀上看起來同傳統(tǒng)銀器并無太大區(qū)別。依靠成本優(yōu)勢，鍍銀工藝產品得到了中產階層的歡迎，在以后漸漸大量取代了實銀制品。電鍍技術降低了成本，也拉低了銀器的地位（圖21）。大生產方式和電鍍工藝的出現(xiàn)是代表英國皇室貴族身份的工藝銀器在生產上走向衰弱的基本技術原因。英國銀器興旺發(fā)展的兩項基本功能：貴族身份標志和資本保值的作用隨著技術的進步而改變，銀器不可避免地出現(xiàn)了衰退。
英國工藝銀器因宗教原因，依靠引進技術和銀匠，以滿足貴族富人的需求發(fā)展起來；通過建立技術標準而贏得市場信心，并且培育和擴大了市場需求；通過不斷改進和發(fā)展技術，創(chuàng)造出引領其時世界上的一代工藝名品；也隨著各種現(xiàn)代技術和現(xiàn)代生產方式的應用，在使銀器價值走向大眾化的同時，逐漸走到了終點。從這一過程可以看出，無論是再怎樣偉大的工匠，如果逆勢挑戰(zhàn)技術革命帶來的無可規(guī)避的變化，是難以有理想結果的。況且技術的發(fā)展并不會僅限于加工技術，新材料及其處理工藝的不斷出現(xiàn)本身也是技術發(fā)展的結果。如何應用新材料創(chuàng)造新工藝門類，可能是我們應該需要思考的問題，這正如人類對于銀的工藝價值的發(fā)現(xiàn)和應用，也是從無到有的技術成長經歷。
參考文獻：
[1]威利斯頓?沃爾克.基督教會史[M].北京：中國社會科學出版社，1991.
[2]（英）詹姆斯?霍爾.西方藝術事典[M].遲柯譯，南京：江蘇教育出版社，2005.
[3]（英）亞?沃爾夫.16-17世紀歐洲科學、技術、哲學史[M].周昌忠等譯，北京：商務印書館，1984.[4]（英）愛德華?路西?史密斯.世界工藝史[M].朱淳譯，杭州：浙江美術學院出版社，1992.
【關鍵詞】 二胡；江南；外因在20世紀20年代劉天華將二胡搬上獨奏舞臺從而形成二胡藝術之前，二胡一直是在江南（指包括江蘇南部、浙江北部和上海的長江三角洲流域）流行的民間樂器。由于江南地區(qū)所在地理位置和地理特征等方面具備的優(yōu)越性，自明清以來，在江南商品經濟的帶動下，江南市鎮(zhèn)的興起和商業(yè)貿易、文化教育事業(yè)、民俗活動、各種音樂藝術品種等等的繁榮，為二胡的生存和發(fā)展提供了一個良好的環(huán)境。至民國初年，江南民間二胡不僅具備了寬闊的音域、良好的樂器音質音色，而且也具有豐富的左右手演奏技法，這是同時代的其它胡琴類弓弦樂器無法比擬的，它為二胡藝術的形成奠定了良好的基礎。當然，新事物的產生往往是內因與外因合力的結果，如果說江南社會在明清以來的各種文化因素是導致二胡藝術形成的內因，那么，到了近代，當中國社會在西方列強的堅船利炮威逼下，引起從軍事、政治、文化、心理等各個層面的滄桑巨變時，西方音樂文化的傳入也引發(fā)中國音樂人士的國樂革新之思，這成為了二胡藝術形成的外部誘因。
在二胡藝術形成的20世紀初，江南地區(qū)由于所處的特殊地理位置，是西學東漸的最前沿，因而成為當時中國社會及音樂文化變革轉型的先行、樞紐地區(qū)，是中西文化共存之所在。中西音樂文化長期在以上海為中心的江南地區(qū)并存，為彼此的碰撞、交流提供了機會，音樂文化變遷成為一種必然。文化是由人創(chuàng)造出來的，離開了人，文化就失去了存在的意義。文化之間的碰撞與交流實際上是人與人之間，或是個人內心在接受了他種類型文化后在文化觀念上的排斥與認同，因此，文化的變遷是人在文化觀念上的變遷，文化變遷由人來完成。具有西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念和技法的現(xiàn)代二胡獨奏藝術就是在中西音樂文化的碰撞和交流中，變遷出來的“一條新路”。引領這一文化變遷的人正是劉天華。劉天華之所以能引領這一文化變遷，與他成長和生活的江南地區(qū)正處于中西音樂文化并存的時代是分不開的。中西音樂文化并存使他得以接觸和學習中西兩種音樂文化，強勢的西方音樂文化的不斷刺激引起劉天華在音樂文化觀念上的嬗變，從而催生了現(xiàn)代二胡獨奏藝術。所以說，中西音樂并存的江南文化環(huán)境是二胡藝術形成的“催化劑”。
一、中西音樂并存的近現(xiàn)代江南文化環(huán)境促使劉天華學貫中西
近代中國，隨著西方列強的入侵，西方文化開始在中國廣泛傳播，并逐漸被國人所接受，而西學東漸的第一站就是江南重鎮(zhèn)——上海。早在明末清初，以利瑪竇為首的西方傳教士曾將西學第一次傳到中國，中國知識分子中就形成了一個以上海人徐光啟、杭州人李之藻為首的“西學派”。此后，江南人由于文化水平相對較高，成了西學的主要傳播群體。上海作為西學的傳播中心，對二胡藝術形成的作用是不可小覷的。
上海地處中國沿海航線的中心點，是中國最大河流長江的出海口，北可通過東海或運河連通黃河地區(qū)，交通十分便利。并有中國經濟最富庶、文化最發(fā)達的江南地區(qū)作它的貼身腹地。地理位置與歷史文化條件把上海推向中國近代化的最前沿。1842年在南京江面上簽訂的第一個不平等條約《》中，上海被開辟為通商口岸。隨著對外的開放和外貿的擴大，江南的商品經濟開始融入到國際市場之中，如棉紡織業(yè)這種制作工序比較簡單的行業(yè)就受到了資本主義國家的巨大沖擊。洋紗洋布價格十分便宜，致使土布日益被排擠，蘇南地區(qū)棉紡織手工業(yè)的衰落已成普遍現(xiàn)象，“而土布之銷數(shù)日絀，小民生計維艱”[1]7。為了謀求生計，江南農村大批的勞動力涌入上海，各地的商幫也紛紛涌入上海經商。上海在中西經濟的共同作用下很快成為一個國際化的大都市。同時，由于江南各地傳統(tǒng)手工業(yè)的破產，在外國資本主義生產方式的帶動下，江南各地出現(xiàn)起了一批新興工業(yè)，從而增強了上海與江南各地的商品流通。正是這種商品流通以及往返于上海與江南各地的商人、民工所攜帶的經濟、文化、生活各方面的信息，促使上海與江南各地聯(lián)系更加緊密，形成一個以上海為龍頭的經濟、文化整體。所以，1912年，當劉天華在讀的常州府中學堂因爆發(fā)而停課時，劉半農、劉天華兩兄弟也融入到前往上海打工的潮流當中，劉天華才有機會在上海的“開明劇社”廣泛接觸和學習西洋音樂。
對于西方音樂文化在近代中國的傳入，諸多學者認為主要通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立和學堂樂歌這三個途徑[2]17。在這三個方面，江南地區(qū)比同時代的中國其它地區(qū)更為普遍和深入。西方教會學校具有西方現(xiàn)代學校教育體系中的文史哲、數(shù)理化以及音樂、體育、美術等多學科綜合教育功能。這類學校大都面向社會，接納非教徒子女入學，因而對近代中國的社會影響是很深的。據(jù)統(tǒng)計，1875年全國教會學?？倲?shù)約800所。而江南因有便利的地理位置和領先的經濟、文化地位，教會學校亦不在少數(shù)。在上海，像徐匯公學、裨文女塾、女紀女塾、明德學校、清心學校等等，都是西方傳教士在舊上海創(chuàng)辦的知名學堂。教會學校開展的宗教歌詠活動開啟了中國人接受西方音樂文化的大門。當然，在西方音樂文化傳入的三種途徑中，最讓劉天華受益的是后兩者。
新制學堂的廣泛建立和樂歌課的開設對西方音樂文化的傳入起了非常重要的作用。清末民初，歷來都很重視文化教育的江南地區(qū)，各級各類公辦與私辦的新式學堂不斷涌現(xiàn)，并且大多數(shù)學校的教學計劃中都開設有音樂課。劉天華之父——江陰秀才劉寶珊在19世紀末就開始受到了西方文化的影響，歷史剛剛跨入20世紀，劉寶珊就與當?shù)刂耸織罾K武先生一起創(chuàng)辦了新式的翰墨林小學，這在當時的中國算是相當早的。劉天華1903年入學時，學校開設的課程有英語、數(shù)學、博物、體操、美術、音樂等新式課程。是一所名副其實的“洋學堂”。新興的西式教育和學唱學堂樂歌的經歷對幼小的劉天華在音樂觀念上起著潛移默化的影響，而進一步強化劉天華的西方音樂思維的經歷則是他在常州五中學習銅管樂的兩年。
軍樂隊在中國的最早出現(xiàn)也是在19世紀70年代的上海，外國人在英美租界創(chuàng)辦了一個上海公共管樂隊。清末民初，新式軍樂隊的建立在中國還不是十分普遍，但相比較而言，江南的軍樂隊已經算是比較多的了。20世紀初，隨著新式學堂的廣泛建立，江南的許多中學堂都成立了軍樂隊。據(jù)《中國軍樂隊談》一文記載，至該文發(fā)表的1917年，在江南存在的相當著名的軍樂隊就有：上海工部局軍樂隊、上海土山灣軍樂隊、蘇州東吳大學軍樂隊、上海南洋公學軍樂隊、常州第五中學（即常州府中學堂）軍樂隊等。[3]190-1911909年，劉天華進入常州府中學堂讀書時，學校就已經有了一個規(guī)格不錯的軍樂隊。他“參加了校中的軍樂隊，把樂隊中所有的樂器都學會了，特別是對銅管樂器更有莫大的興趣，因此在短短的兩年間，他對銅管樂的掌握已達到校內首屈一指的程度”[4]35。1915年他從上海回來，執(zhí)教于母校時，由他指導的軍樂隊已經能演奏“威武雄壯的《馬賽曲》和舒伯特的《軍隊進行曲》，有濃郁民族風格的《俄羅斯進行曲》，還有《第六號進行曲》、《第七號進行曲》以及各種序曲、優(yōu)美動聽的小夜曲等”[4]72有相當演奏難度的樂曲。在學習和指導西洋管樂的過程中，與中國傳統(tǒng)音樂迥然不同的西洋管樂的音樂風格、創(chuàng)作手法對劉天華在后來進行的國樂改進和音樂創(chuàng)作無疑都發(fā)揮了重要的啟示作用。
1912年，劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生，在熟人的推薦下，劉天華加入到“開明劇社”的樂隊，擔任小號手，有時還給樂隊編曲?！伴_明劇社”樂隊是一個中國樂器與西洋樂器混編的樂隊，鋼琴、提琴等各種西洋管弦樂器應有盡有，這使得第一次來上海的劉天華大開眼界。劉天華利用業(yè)余時間來學習西方音樂。這期間，他還加入了萬國音樂隊（即上海公共樂隊）學習，并利用一切機會，鉆研音樂理論，學習多種西洋管弦樂器，尤以銅管樂進步最快，而鋼琴和小提琴就是在這個時候開始學習的（1）。當時的上海，西洋管弦樂、小提琴演奏家的演出已不少見，劉天華又在西洋樂隊中工作。在對小提琴及整個西方音樂文化耳濡目染的工作、學習和生活環(huán)境中，使他得以比較深入地了解和學習西方音樂，從學習樂器到掌握西方音樂的音樂風格、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法等方面，比在常州府中學堂學習管樂時顯然更加深入和全面。通過小學、中學和在上海期間對西方音樂文化的接觸與學習，劉天華對西方音樂從演奏技巧到音樂理念的把握已經相當精到。
當然，劉天華盡管從小接觸和學習西方音樂文化，但他畢竟出生在民間音樂傳統(tǒng)十分濃厚，灘簧、十番鑼鼓、江南絲竹等民間音樂盛行的江陰。江陰城內的孔廟和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是鐘鼓、絲竹之聲不斷，廟會、集日各類民間音樂云集。劉天華從小就可聽到鄰居汪阿大用笛子和二胡演奏五更調、梅花三弄、孟姜女等民歌小調和江南絲竹器樂曲[4]27，擅長演奏笛子和二胡等樂器的涌塔庵徹塵小和尚跟劉天華從小也是形影不離，一起吹笛、拉琴玩音樂。從出生之日開始就置身于各種民間音樂熏陶當中的劉天華依然是中國傳統(tǒng)音樂文化的“造物”，雖然從小也學習了西方音樂，卻并不會因此而喪失了作為傳統(tǒng)中國人在音樂文化方面具有的“民族性”。他在音樂文化觀念上的嬗變僅僅是對中國傳統(tǒng)音樂文化的揚棄和汲取西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念的養(yǎng)分。
中國民間音樂文化多依附于各種穩(wěn)態(tài)的民俗，民俗內涵成為音樂的主要表現(xiàn)內容。而作為經受了和五四洗禮的知識分子——劉天華需要用音樂來表現(xiàn)國家處于內憂外患之時的憂患情緒、思想以及個人的前途、人生意義。中國傳統(tǒng)音樂的民俗性音樂內涵不足以表現(xiàn)這種新型知識分子的情感內涵。通過學習西方音樂，劉天華知道西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的原創(chuàng)性理念和技法能幫他實現(xiàn)這一音樂表現(xiàn)的愿望。但作為中國傳統(tǒng)音樂文化的“造物”，劉天華身上積淀的是中國傳統(tǒng)音樂文化的基因，所以，他的原創(chuàng)音樂依然充滿著中國傳統(tǒng)音樂文化的審美趣味。中西兩種音樂文化類型在他內心的碰撞，使他改變了江南絲竹通過改編和加花變奏等方式來創(chuàng)新樂曲的創(chuàng)作觀念以及民俗性音樂內涵，這種創(chuàng)作觀念的改變卻并沒有舍棄的是，他的原創(chuàng)音樂依然具有中國傳統(tǒng)音樂的線性思維、五聲性音調以及咿呀如語的滑音奏法等民族性音樂特征。
1914年，劉天華從上海回到江陰，拜師江南絲竹名手——周少梅學胡和琵琶，1915年劉天華便開始創(chuàng)作他的二胡處女作——《病中吟》?！恫≈幸鳌啡脑瓌?chuàng)性和三部性構思體現(xiàn)出西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念，而源自江南絲竹的旋律和旋法則又充分體現(xiàn)出樂曲的“民族性”。
從劉天華的成長經歷可以看出，是中西音樂并存的江南文化環(huán)境促使劉天華學貫中西，具備了創(chuàng)造新型二胡音樂文化的能力。
二、近現(xiàn)代江南文化環(huán)境中西音樂并存的強烈反差促使劉天華立志革新國樂
誠然，中西并存的江南音樂文化環(huán)境雖然能促使劉天華學貫中西，但如果劉天華對中西音樂沒有主觀的學習興趣和目的，也不會如此努力。應該說，從小學到中學，劉天華學習西方音樂還僅憑個人興趣，畢竟此時的劉天華還未成年。1912年，經受過洗禮的劉天華跟隨其兄劉半農到上海謀生，當時的上海崇洋之風盛行，坐洋車、穿洋服、欣賞西洋音樂等等都成為上海人最時髦的生活習慣。西洋音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化相比，已經在人們的娛樂生活當中占據(jù)了主要的位置，傳統(tǒng)音樂處于十分蕭條的狀況。筆者認為，劉天華正是在上海耳聞目睹了中西音樂文化在市民音樂生活中如此懸殊的不同待遇，感受到處于強勢地位的西方音樂文化與處于弱勢地位的中國傳統(tǒng)音樂文化的強烈對比反差，接觸了各種立志改進國樂的國樂社、國樂研究會、國樂學會后，引發(fā)對國樂前途的思索，從而開始了他不遺余力地改進國樂的漫漫征途，而二胡成為了他改進國樂的突破口。
清末民初，中國古老的封建社會體系在西方近代文明的猛烈沖擊下逐漸開始瓦解，開始了中國近代資產階級民主主義革命的思想啟蒙。中國傳統(tǒng)音樂文化在不求社會發(fā)展、但求社會穩(wěn)定的封建統(tǒng)治和自給自足的小農經濟環(huán)境中，不需要鼓舞國民進取精神，而是被希望具有能化解階級矛盾的“中和之美”。中國傳統(tǒng)音樂文化一直沒有走上專業(yè)化創(chuàng)作的道路，而在民間自生自滅，具有濃重的民俗性、地域性、自娛性特征。而西方音樂文化早在中世紀就開始了專業(yè)化創(chuàng)作的道路，經過14至16世紀的文藝復興、17至18世紀的思想啟蒙運動和歐洲資產階級革命的洗禮，西方音樂文化已經飽含著西方資產階級進步的文化屬性及資產階級先進思想中人文主義的精神內涵。這顯然比中國傳統(tǒng)音樂文化更適于中國近現(xiàn)代廣泛掀起的資產階級改良運動和民主革命運動的需要。在這種社會變革的形勢下，就需要一種以宣揚資產階級積極進取、追求民主與自由為精神內涵的新的中國音樂文化出現(xiàn)。因此，到20世紀初，國樂革新很快成為一種時代潮流。江南人由于文化水平普遍較高，又有江南能深入接觸西洋音樂的地理位置和良好的經濟條件，因而成為了國樂革新的主要實踐群體。立志“改進國樂”的劉天華在當時并不是一個“孤獨的夜行者”，而是眾多國樂革新者中的一員。從民國初年開始，隨著各種國樂社、國樂研究會、國樂學會等不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了周少梅、鄭覲文、衛(wèi)仲樂、汪昱庭、張萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批國樂革新的積極實踐者。在劉天華1922年離開江南前往北京大學音樂傳習所任教之前，江南的國樂革新早已醞釀成星火燎原之勢。
那么，劉天華為何要以二胡為國樂革新的突破口呢？這來自于與二胡同為弓弦樂器并形成強烈對比的西洋樂器——小提琴。小提琴傳入中國也是在19世紀下半葉的上海，僑居上海的西洋人為了豐富他們的娛樂生活，將小提琴帶入了他們的新居住地，并運用于他們的娛樂活動中。當時的戲院演出是“華人”與“西人”都可欣賞的，中國人欣賞小提琴音樂是常見的事情。
至20世紀初，上海開始出現(xiàn)西洋管弦樂隊，樂隊中的提琴類樂器已經相當完備。如成立于1879年的上海公共樂隊原本是一支銅管樂隊，1907年被擴大為管弦樂隊。樂隊不僅演出儀式音樂，還經常單獨舉行定期音樂會。從1911年的音樂會節(jié)目單，可以知道當時樂隊的編制情況為：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、長笛二支、雙簧管二支、單簧管二支、大管二支、小號二支、長號二支、打擊樂一人，共計30人[5]97。樂隊成員都是外國人。作為一個小型的管弦樂隊，弦樂組的樂器編制是比較齊全的。隨著小提琴音樂在上海的影響逐漸擴大，也逐漸有中國人開始學習小提琴。如學堂樂歌的先驅者之一——曾志忞，其夫人曹汝錦女士在1901年留日并學習小提琴，高壽田也于1903年留日并學習小提琴。1907年曾志忞在上海創(chuàng)辦了一所半工半讀式的“上海貧兒院”，并在其別設立了一個“音樂部”，高壽田就任該部主任。在高壽田和曹汝錦的幫助和直接參與教學下，曾志忞在學習音樂的貧兒中選出約四十人組織了一個西洋管弦樂隊，也是第一個全由中國人任演奏員的西洋樂隊。弦樂組是西洋管弦樂隊中需要人數(shù)最多的一個組，所以，在這個樂隊中，學習和演奏提琴的樂隊成員應該不下20人，這對推廣西方提琴音樂發(fā)揮了非常積極的作用。正是因為提琴音樂在上海的逐漸廣泛傳播，1912年，當劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生時，劉天華才得以接觸和學習小提琴。
當時的小提琴早已是西方音樂的“弦樂之王”，而中國的二胡類胡琴樂器雖然是“環(huán)視國內皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調、漢調以及各地小曲，絲竹合奏、僧道法曲等等，那一種離得了它”[6]？卻仍被認為其“音樂大都粗鄙，不足以登大雅之堂”。正是這一中一西兩件弓弦樂器的不同命運，使得劉天華決定以二胡為突破口來革新國樂。
劉天華的胞弟——二胡教育家劉北茂先生也認為，劉天華是在上?！伴_明劇社”時萌發(fā)了要“改進國樂”的想法的，他談到：“劉天華在1927年8月1日給《國樂改進社》撰寫的《我對本社的計劃》一文中曾說：‘改進國樂這件事，在我頭腦中蘊藏了恐怕不止十年，我既然是中國人，又是以研究音樂為職志的人、若然對于垂絕的國樂不能有所補救，當然是件很慚愧的事。（見《國樂改進社成立刊》）天華先生于1912年至1914年在上?！_明劇社’工作，距離上面所說的時間正好是‘不止十年’。故上面一段話，正好可以印證他在上?！_明劇社’時已萌發(fā)了要‘改進國樂’的想法?！盵4]54筆者對劉北茂先生的觀點是非常認同的，對于“垂絕的國樂”的體會，只有在洋樂盛行，國樂蕭條的上海才能體會得最為深切。1914年“開明劇社”解散，劉天華回到江陰，1915年他就開始了二胡曲《病中吟》的創(chuàng)作，就是說此時的劉天華已經開始了改進國樂的征途?！恫≈幸鳌啡碌奈鞣揭魳穭?chuàng)作理念，顯然跟他在上海的工作和學習經歷有著必然的聯(lián)系。
因此說，如果沒有中西音樂并存的江南文化環(huán)境，劉天華就看不到中國傳統(tǒng)音樂文化在與西方音樂文化較量中的孱弱無力，他就不會想到要革新國樂，因而就不具備有二胡藝術形成的充備的外部誘因，中國弓弦樂器地位的提升恐怕至少退后數(shù)年。反言之，正是中西音樂并存的江南文化環(huán)境成就了劉天華，成就了二胡藝術。
二胡經過江南的戲曲、曲藝、吹打樂、絲竹樂等江南音樂文化的歷史熏陶，經過歷代江南藝人的繼承和發(fā)展，積累著能形成二胡藝術的內在潛質。到清末民初，隨著西方音樂文化的傳入，江南由于其獨特的地理位置和經濟、文化地位，在19世紀末到20世紀初形成了中西音樂并存的文化環(huán)境，中西音樂文化的強烈反差引發(fā)以江南人為主體的國樂革新者之思，劉天華在這樣一種環(huán)境中得以學貫中西，并以二胡為突破口來改進國樂，二胡藝術才得以形成。中西音樂并存的近現(xiàn)代江南文化環(huán)境對二胡藝術的形成無疑起到了關鍵的催化作用。
注釋：
（1）此段內容主要參見劉北茂《劉天華音樂生涯——胞弟的回憶》中“上海之行”一節(jié)，人民音樂出版社2004版。
參考文獻：
[1]朱壽明．東華續(xù)錄[M]．光緒，一四九．
[2]汪毓和．中國近現(xiàn)代音樂史[M]．北京：人民音樂出版社，1994．
[3]陶亞兵．明清間的中西音樂交流[M]．北京：東方出版社，2001．
[4]劉北茂．劉天華音樂生涯——胞弟的回憶[M]．北京：人民音樂出版社,2004．
外因在20世紀20年代劉天華將二胡搬上獨奏舞臺從而形成二胡藝術之前，二胡一直是在江南（指包括江蘇南部、浙江北部和上海的長江三角洲流域）流行的民間樂器。由于江南地區(qū)所在地理位置和地理特征等方面具備的優(yōu)越性，自明清以來，在江南商品經濟的帶動下，江南市鎮(zhèn)的興起和商業(yè)貿易、文化教育事業(yè)、民俗活動、各種音樂藝術品種等等的繁榮，為二胡的生存和發(fā)展提供了一個良好的環(huán)境。至民國初年，江南民間二胡不僅具備了寬闊的音域、良好的樂器音質音色，而且也具有豐富的左右手演奏技法，這是同時代的其它胡琴類弓弦樂器無法比擬的，它為二胡藝術的形成奠定了良好的基礎。當然，新事物的產生往往是內因與外因合力的結果，如果說江南社會在明清以來的各種文化因素是導致二胡藝術形成的內因，那么，到了近代，當中國社會在西方列強的堅船利炮威逼下，引起從軍事、政治、文化、心理等各個層面的滄桑巨變時，西方音樂文化的傳入也引發(fā)中國音樂人士的國樂革新之思，這成為了二胡藝術形成的外部誘因。
在二胡藝術形成的20世紀初，江南地區(qū)由于所處的特殊地理位置，是西學東漸的最前沿，因而成為當時中國社會及音樂文化變革轉型的先行、樞紐地區(qū)，是中西文化共存之所在。中西音樂文化長期在以上海為中心的江南地本文由收集整理區(qū)并存，為彼此的碰撞、交流提供了機會，音樂文化變遷成為一種必然。文化是由人創(chuàng)造出來的，離開了人，文化就失去了存在的意義。文化之間的碰撞與交流實際上是人與人之間，或是個人內心在接受了他種類型文化后在文化觀念上的排斥與認同，因此，文化的變遷是人在文化觀念上的變遷，文化變遷由人來完成。具有西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念和技法的現(xiàn)代二胡獨奏藝術就是在中西音樂文化的碰撞和交流中，變遷出來的“一條新路”。引領這一文化變遷的人正是劉天華。劉天華之所以能引領這一文化變遷，與他成長和生活的江南地區(qū)正處于中西音樂文化并存的時代是分不開的。中西音樂文化并存使他得以接觸和學習中西兩種音樂文化，強勢的西方音樂文化的不斷刺激引起劉天華在音樂文化觀念上的嬗變，從而催生了現(xiàn)代二胡獨奏藝術。所以說，中西音樂并存的江南文化環(huán)境是二胡藝術形成的“催化劑”。
一、中西音樂并存的近現(xiàn)代江南文化環(huán)境促使劉天華學貫中西
近代中國，隨著西方列強的入侵，西方文化開始在中國廣泛傳播，并逐漸被國人所接受，而西學東漸的第一站就是江南重鎮(zhèn)——上海。早在明末清初，以利瑪竇為首的西方傳教士曾將西學第一次傳到中國，中國知識分子中就形成了一個以上海人徐光啟、杭州人李之藻為首的“西學派”。此后，江南人由于文化水平相對較高，成了西學的主要傳播群體。上海作為西學的傳播中心，對二胡藝術形成的作用是不可小覷的。
上海地處中國沿海航線的中心點，是中國最大河流長江的出海口，北可通過東?；蜻\河連通黃河地區(qū)，交通十分便利。并有中國經濟最富庶、文化最發(fā)達的江南地區(qū)作它的貼身腹地。地理位置與歷史文化條件把上海推向中國近代化的最前沿。1842年在南京江面上簽訂的第一個不平等條約《》中，上海被開辟為通商口岸。隨著對外的開放和外貿的擴大，江南的商品經濟開始融入到國際市場之中，如棉紡織業(yè)這種制作工序比較簡單的行業(yè)就受到了資本主義國家的巨大沖擊。洋紗洋布價格十分便宜，致使土布日益被排擠，蘇南地區(qū)棉紡織手工業(yè)的衰落已成普遍現(xiàn)象，“而土布之銷數(shù)日絀，小民生計維艱”[1]7。為了謀求生計，江南農村大批的勞動力涌入上海，各地的商幫也紛紛涌入上海經商。上海在中西經濟的共同作用下很快成為一個國際化的大都市。同時，由于江南各地傳統(tǒng)手工業(yè)的破產，在外國資本主義生產方式的帶動下，江南各地出現(xiàn)起了一批新興工業(yè)，從而增強了上海與江南各地的商品流通。正是這種商品流通以及往返于上海與江南各地的商人、民工所攜帶的經濟、文化、生活各方面的信息，促使上海與江南各地聯(lián)系更加緊密，形成一個以上海為龍頭的經濟、文化整體。所以，1912年，當劉天華在讀的常州府中學堂因爆發(fā)而停課時，劉半農、劉天華兩兄弟也融入到前往上海打工的潮流當中，劉天華才有機會在上海的“開明劇社”廣泛接觸和學習西洋音樂。
對于西方音樂文化在近代中國的傳入，諸多學者認為主要通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立和學堂樂歌這三個途徑[2]17。在這三個方面，江南地區(qū)比同時代的中國其它地區(qū)更為普遍和深入。西方教會學校具有西方現(xiàn)代學校教育體系中的文史哲、數(shù)理化以及音樂、體育、美術等多學科綜合教育功能。這類學校大都面向社會，接納非教徒子女入學，因而對近代中國的社會影響是很深的。據(jù)統(tǒng)計，1875年全國教會學校總數(shù)約800所。而江南因有便利的地理位置和領先的經濟、文化地位，教會學校亦不在少數(shù)。在上海，像徐匯公學、裨文女塾、女紀女塾、明德學校、清心學校等等，都是西方傳教士在舊上海創(chuàng)辦的知名學堂。教會學校開展的宗教歌詠活動開啟了中國人接受西方音樂文化的大門。當然，在西方音樂文化傳入的三種途徑中，最讓劉天華受益的是后兩者。
新制學堂的廣泛建立和樂歌課的開設對西方音樂文化的傳入起了非常重要的作用。清末民初，歷來都很重視文化教育的江南地區(qū)，各級各類公辦與私辦的新式學堂不斷涌現(xiàn)，并且大多數(shù)學校的教學計劃中都開設有音樂課。劉天華之父——江陰秀才劉寶珊在19世紀末就開始受到了西方文化的影響，歷史剛剛跨入20世紀，劉寶珊就與當?shù)刂耸織罾K武先生一起創(chuàng)辦了新式的翰墨林小學，這在當時的中國算是相當早的。劉天華1903年入學時，學校開設的課程有英語、數(shù)學、博物、體操、美術、音樂等新式課程。是一所名副其實的“洋學堂”。新興的西式教育和學唱學堂樂歌的經歷對幼小的劉天華在音樂觀念上起著潛移默化的影響，而進一步強化劉天華的西方音樂思維的經歷則是他在常州五中學習銅管樂的兩年。
軍樂隊在中國的最早出現(xiàn)也是在19世紀70年代的上海，外國人在英美租界創(chuàng)辦了一個上海公共管樂隊。清末民初，新式軍樂隊的建立在中國還不是十分普遍，但相比較而言，江南的軍樂隊已經算是比較多的了。20世紀初，隨著新式學堂的廣泛建立，江南的許多中學堂都成立了軍樂隊。據(jù)《中國軍樂隊談》一文記載，至該文發(fā)表的1917年，在江南存在的相當著名的軍樂隊就有：上海工部局軍樂隊、上海土山灣軍樂隊、蘇州東吳大學軍樂隊、上海南洋公學軍樂隊、常州第五中學（即常州府中學堂）軍樂隊等。[3]190-1911909年，劉天華進入常州府中學堂讀書時，學校就已經有了一個規(guī)格不錯的軍樂隊。他“參加了校中的軍樂隊，把樂隊中所有的樂器都學會了，特別是對銅管樂器更有莫大的興趣，因此在短短的兩年間，他對銅管樂的掌握已達到校內首屈一指的程度”[4]35。1915年他從上?；貋恚瑘?zhí)教于母校時，由他指導的軍樂隊已經能演奏“威武雄壯的《馬賽曲》和舒伯特的《軍隊進行曲》，有濃郁民族風格的《俄羅斯進行曲》，還有《第六號進行曲》、《第七號進行曲》以及各種序曲、優(yōu)美動聽的小夜曲等”[4]72有相當演奏難度的樂曲。在學習和指導西洋管樂的過程中，與中國傳統(tǒng)音樂迥然不同的西洋管樂的音樂風格、創(chuàng)作手法對劉天華在后來進行的國樂改進和音樂創(chuàng)作無疑都發(fā)揮了重要的啟示作用。
1912年，劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生，在熟人的推薦下，劉天華加入到“開明劇社”的樂隊，擔任小號手，有時還給樂隊編曲。“開明劇社”樂隊是一個中國樂器與西洋樂器混編的樂隊，鋼琴、提琴等各種西洋管弦樂器應有盡有，這使得第一次來上海的劉天華大開眼界。劉天華利用業(yè)余時間來學習西方音樂。這期間，他還加入了萬國音樂隊（即上海公共樂隊）學習，并利用一切機會，鉆研音樂理論，學習多種西洋管弦樂器，尤以銅管樂進步最快，而鋼琴和小提琴就是在這個時候開始學習的（1）。當時的上海，西洋管弦樂、小提琴演奏家的演出已不少見，劉天華又在西洋樂隊中工作。在對小提琴及整個西方音樂文化耳濡目染的工作、學習和生活環(huán)境中，使他得以比較深入地了解和學習西方音樂，從學習樂器到掌握西方音樂的音樂風格、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法等方面，比在常州府中學堂學習管樂時顯然更加深入和全面。通過小學、中學和在上海期間對西方音樂文化的接觸與學習，劉天華對西方音樂從演奏技巧到音樂理念的把握已經相當精到。
當然，劉天華盡管從小接觸和學習西方音樂文化，但他畢竟出生在民間音樂傳統(tǒng)十分濃厚，灘簧、十番鑼鼓、江南絲竹等民間音樂盛行的江陰。江陰城內的孔廟和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是鐘鼓、絲竹之聲不斷，廟會、集日各類民間音樂云集。劉天華從小就可聽到鄰居汪阿大用笛子和二胡演奏五更調、梅花三弄、孟姜女等民歌小調和江南絲竹器樂曲[4]27，擅長演奏笛子和二胡等樂器的涌塔庵徹塵小和尚跟劉天華從小也是形影不離，一起吹笛、拉琴玩音樂。從出生之日開始就置身于各種民間音樂熏陶當中的劉天華依然是中國傳統(tǒng)音樂文化的“造物”，雖然從小也學習了西方音樂，卻并不會因此而喪失了作為傳統(tǒng)中國人在音樂文化方面具有的“民族性”。他在音樂文化觀念上的嬗變僅僅是對中國傳統(tǒng)音樂文化的揚棄和汲取西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念的養(yǎng)分。
中國民間音樂文化多依附于各種穩(wěn)態(tài)的民俗，民俗內涵成為音樂的主要表現(xiàn)內容。而作為經受了和五四洗禮的知識分子——劉天華需要用音樂來表現(xiàn)國家處于內憂外患之時的憂患情緒、思想以及個人的前途、人生意義。中國傳統(tǒng)音樂的民俗性音樂內涵不足以表現(xiàn)這種新型知識分子的情感內涵。通過學習西方音樂，劉天華知道西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的原創(chuàng)性理念和技法能幫他實現(xiàn)這一音樂表現(xiàn)的愿望。但作為中國傳統(tǒng)音樂文化的“造物”，劉天華身上積淀的是中國傳統(tǒng)音樂文化的基因，所以，他的原創(chuàng)音樂依然充滿著中國傳統(tǒng)音樂文化的審美趣味。中西兩種音樂文化類型在他內心的碰撞，使他改變了江南絲竹通過改編和加花變奏等方式來創(chuàng)新樂曲的創(chuàng)作觀念以及民俗性音樂內涵，這種創(chuàng)作觀念的改變卻并沒有舍棄的是，他的原創(chuàng)音樂依然具有中國傳統(tǒng)音樂的線性思維、五聲性音調以及咿呀如語的滑音奏法等民族性音樂特征。
1914年，劉天華從上?；氐浇帲輲熃辖z竹名手——周少梅學胡和琵琶，1915年劉天華便開始創(chuàng)作他的二胡處女作——《病中吟》?！恫≈幸鳌啡脑瓌?chuàng)性和三部性構思體現(xiàn)出西方專業(yè)音樂創(chuàng)作理念，而源自江南絲竹的旋律和旋法則又充分體現(xiàn)出樂曲的“民族性”。
從劉天華的成長經歷可以看出，是中西音樂并存的江南文化環(huán)境促使劉天華學貫中西，具備了創(chuàng)造新型二胡音樂文化的能力。
二、近現(xiàn)代江南文化環(huán)境中西音樂并存的強烈反差促使劉天華立志革新國樂
誠然，中西并存的江南音樂文化環(huán)境雖然能促使劉天華學貫中西，但如果劉天華對中西音樂沒有主觀的學習興趣和目的，也不會如此努力。應該說，從小學到中學，劉天華學習西方音樂還僅憑個人興趣，畢竟此時的劉天華還未成年。1912年，經受過洗禮的劉天華跟隨其兄劉半農到上海謀生，當時的上海崇洋之風盛行，坐洋車、穿洋服、欣賞西洋音樂等等都成為上海人最時髦的生活習慣。西洋音樂文化與中國傳統(tǒng)音樂文化相比，已經在人們的娛樂生活當中占據(jù)了主要的位置，傳統(tǒng)音樂處于十分蕭條的狀況。筆者認為，劉天華正是在上海耳聞目睹了中西音樂文化在市民音樂生活中如此懸殊的不同待遇，感受到處于強勢地位的西方音樂文化與處于弱勢地位的中國傳統(tǒng)音樂文化的強烈對比反差，接觸了各種立志改進國樂的國樂社、國樂研究會、國樂學會后，引發(fā)對國樂前途的思索，從而開始了他不遺余力地改進國樂的漫漫征途，而二胡成為了他改進國樂的突破口。
清末民初，中國古老的封建社會體系在西方近代文明的猛烈沖擊下逐漸開始瓦解，開始了中國近代資產階級民主主義革命的思想啟蒙。中國傳統(tǒng)音樂文化在不求社會發(fā)展、但求社會穩(wěn)定的封建統(tǒng)治和自給自足的小農經濟環(huán)境中，不需要鼓舞國民進取精神，而是被希望具有能化解階級矛盾的“中和之美”。中國傳統(tǒng)音樂文化一直沒有走上專業(yè)化創(chuàng)作的道路，而在民間自生自滅，具有濃重的民俗性、地域性、自娛性特征。而西方音樂文化早在中世紀就開始了專業(yè)化創(chuàng)作的道路，經過14至16世紀的文藝復興、17至18世紀的思想啟蒙運動和歐洲資產階級革命的洗禮，西方音樂文化已經飽含著西方資產階級進步的文化屬性及資產階級先進思想中人文主義的精神內涵。這顯然比中國傳統(tǒng)音樂文化更適于中國近現(xiàn)代廣泛掀起的資產階級改良運動和民主革命運動的需要。在這種社會變革的形勢下，就需要一種以宣揚資產階級積極進取、追求民主與自由為精神內涵的新的中國音樂文化出現(xiàn)。因此，到20世紀初，國樂革新很快成為一種時代潮流。江南人由于文化水平普遍較高，又有江南能深入接觸西洋音樂的地理位置和良好的經濟條件，因而成為了國樂革新的主要實踐群體。立志“改進國樂”的劉天華在當時并不是一個“孤獨的夜行者”，而是眾多國樂革新者中的一員。從民國初年開始，隨著各種國樂社、國樂研究會、國樂學會等不斷涌現(xiàn)，出現(xiàn)了周少梅、鄭覲文、衛(wèi)仲樂、汪昱庭、張萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批國樂革新的積極實踐者。在劉天華1922年離開江南前往北京大學音樂傳習所任教之前，江南的國樂革新早已醞釀成星火燎原之勢。
那么，劉天華為何要以二胡為國樂革新的突破口呢？這來自于與二胡同為弓弦樂器并形成強烈對比的西洋樂器——小提琴。小提琴傳入中國也是在19世紀下半葉的上海，僑居上海的西洋人為了豐富他們的娛樂生活，將小提琴帶入了他們的新居住地，并運用于他們的娛樂活動中。當時的戲院演出是“華人”與“西人”都可欣賞的，中國人欣賞小提琴音樂是常見的事情。
至20世紀初，上海開始出現(xiàn)西洋管弦樂隊，樂隊中的提琴類樂器已經相當完備。如成立于1879年的上海公共樂隊原本是一支銅管樂隊，1907年被擴大為管弦樂隊。樂隊不僅演出儀式音樂，還經常單獨舉行定期音樂會。從1911年的音樂會節(jié)目單，可以知道當時樂隊的編制情況為：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、長笛二支、雙簧管二支、單簧管二支、大管二支、小號二支、長號二支、打擊樂一人，共計30人[5]97。樂隊成員都是外國人。作為一個小型的管弦樂隊，弦樂組的樂器編制是比較齊全的。隨著小提琴音樂在上海的影響逐漸擴大，也逐漸有中國人開始學習小提琴。如學堂樂歌的先驅者之一——曾志忞，其夫人曹汝錦女士在1901年留日并學習小提琴，高壽田也于1903年留日并學習小提琴。1907年曾志忞在上海創(chuàng)辦了一所半工半讀式的“上海貧兒院”，并在其別設立了一個“音樂部”，高壽田就任該部主任。在高壽田和曹汝錦的幫助和直接參與教學下，曾志忞在學習音樂的貧兒中選出約四十人組織了一個西洋管弦樂隊，也是第一個全由中國人任演奏員的西洋樂隊。弦樂組是西洋管弦樂隊中需要人數(shù)最多的一個組，所以，在這個樂隊中，學習和演奏提琴的樂隊成員應該不下20人，這對推廣西方提琴音樂發(fā)揮了非常積極的作用。正是因為提琴音樂在上海的逐漸廣泛傳播，1912年，當劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生時，劉天華才得以接觸和學習小提琴。
當時的小提琴早已是西方音樂的“弦樂之王”，而中國的二胡類胡琴樂器雖然是“環(huán)視國內皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調、漢調以及各地小曲，絲竹合奏、僧道法曲等等，那一種離得了它”[6]？卻仍被認為其“音樂大都粗鄙，不足以登大雅之堂”。正是這一中一西兩件弓弦樂器的不同命運，使得劉天華決定以二胡為突破口來革新國樂。
劉天華的胞弟——二胡教育家劉北茂先生也認為，劉天華是在上海“開明劇社”時萌發(fā)了要“改進國樂”的想法的，他談到：“劉天華在1927年8月1日給《國樂改進社》撰寫的《我對本社的計劃》一文中曾說：‘改進國樂這件事，在我頭腦中蘊藏了恐怕不止十年，我既然是中國人，又是以研究音樂為職志的人、若然對于垂絕的國樂不能有所補救，當然是件很慚愧的事。（見《國樂改進社成立刊》）天華先生于1912年至1914年在上海‘開明劇社’工作，距離上面所說的時間正好是‘不止十年’。故上面一段話，正好可以印證他在上海‘開明劇社’時已萌發(fā)了要‘改進國樂’的想法。”[4]54筆者對劉北茂先生的觀點是非常認同的，對于“垂絕的國樂”的體會，只有在洋樂盛行，國樂蕭條的上海才能體會得最為深切。1914年“開明劇社”解散，劉天華回到江陰，1915年他就開始了二胡曲《病中吟》的創(chuàng)作，就是說此時的劉天華已經開始了改進國樂的征途。《病中吟》全新的西方音樂創(chuàng)作理念，顯然跟他在上海的工作和學習經歷有著必然的聯(lián)系。
現(xiàn)代環(huán)境藝術設計必須具有個性才能滿足人們的審美需求，是對概念化、公式化環(huán)境設計的沖擊和反思。環(huán)境藝術設計過程中存在的最大問題就是創(chuàng)新意識弱，抄襲現(xiàn)象嚴重，缺乏具有良好設計理念的設計師，往往由于設計師的經驗不夠豐富，使設計作品不具有實用性且不能滿足人類的審美需求。因此在現(xiàn)代環(huán)境藝術設計中，為了實現(xiàn)其設計的個性化，首先設計師要具有高超的水平和正確的理念，設計師應不斷地豐富自身的經驗，并在堅持環(huán)境設計服務于人類的基礎上形成獨特的設計風格和特點，使所設計的作品具有獨立性，并且設計師對作品的考慮要全面，要做到盡量滿足所有觀眾的審美。個性化環(huán)境藝術設計本身是對整體設計中局部與整體關系的掌握，具有強烈的主觀色彩。但是卻是現(xiàn)代環(huán)境藝術設計所缺少和需要的東西，對設計者思想的解放和更多優(yōu)秀藝術作品的出現(xiàn)具有重要意義。傳統(tǒng)的環(huán)境藝術設計受到大工業(yè)生產的影響，個性特點不明顯，導致了人類的審美疲勞。因此，近些年人們開始逐漸認識到個性化設計的重要性，個性化設計理念也被大量引進到設計師的作品中。而對個性化的認知知方式首先是要尊重自然，并將自然風景引用到人類的室內設計上，同時要打破以往建筑設計、城市規(guī)劃中的個性化缺乏現(xiàn)象。如用優(yōu)美的曲線代替枯燥單調的直線，用豐富的色彩代替單調的灰白色等?？傊?，環(huán)境藝術設計的個性化是人類審美觀念變化的需要，好的環(huán)境設計能夠愉悅人的心情。因此，在環(huán)境藝術設計中，必須強調其設計的個性化。但是受到很多因素的影響，其效果并不明顯，需要設計師具有較強的洞察力并不斷的加強自身的設計水平。
2影響環(huán)境藝術個性化設計的因素
現(xiàn)代環(huán)境藝術的個性化設計主要是指設計師對環(huán)境的形式和風格的改進和創(chuàng)新，是設計師主觀意識的體現(xiàn)。強調客觀設計中人的主觀理念的重要性，對環(huán)境藝術設計的整體性有著十分重要的作用。但是由于過分強調主觀意識和受到其他因素的影響，現(xiàn)代環(huán)境藝術設計的個性化并沒有很好的體現(xiàn)，本文將影響環(huán)境藝術設計個性化的因素分析如下。
2.1個性化設計易受風格化的制約
城市設計在長期發(fā)展下，已經形成了固定的風格和理念。這樣很多設計師在進行環(huán)境設計尤其是城市居住空間設計時很容易遵循長期以來形成的城市設計理念，使其個性化無法發(fā)揮。另外，個性化是環(huán)境設計師對自然和對建筑設計的本能反映，為了使城市環(huán)境設計具有一定的規(guī)律性，設計師也往往會選擇約定俗成的設計理念，這樣設計師很難形成自己獨特的風格，個性化設計受到制約。
2.2個性化設計易受到空間使用功能的制約
任何一個設計都應具有實用性，這是設計師需要考慮的問題。環(huán)境質量的提高和環(huán)境的使用功能是其存在的價值，但是也正是由于過分重視空間的使用功能而忽視了個性化設計的重要意義，很多設計師不能做到將兩者合理的結合，并且在兩者發(fā)生沖突時，選擇前者作為設計理念，這樣嚴重影響了個性化設計的發(fā)展。環(huán)境意識的滲透在整個設計過程中必不可少，需要設計師在滿足使用功能的基礎上對個性化做出體現(xiàn)，這樣也能夠更好的體現(xiàn)設計作品的功能性。在同一空間，不同風格的個性化就是功能化增強的最好體現(xiàn)。
2.3科學性與藝術性存在矛盾
對于一個優(yōu)秀的環(huán)境藝術設計作品來說，要時刻保持其科學性與藝術性之間的統(tǒng)一，加強人類的生活空間和環(huán)境之間的聯(lián)系。但是很多設計師由于正確設計理念的缺少以及設計經驗的缺乏，往往顧此失彼，所設計的作品要么乏味枯燥，要么匪夷所思，不具有實用價值。因此，在現(xiàn)代環(huán)境藝術個性化設計中，堅持設計的科學性十分重要，設計師應從整體設計、作品裝飾、物品陳列以及其他細節(jié)上將科學性與個性化緊密結合，并合理的運用于其作品設計。從而實現(xiàn)環(huán)境藝術設計作品的藝術性和科學性相互協(xié)調統(tǒng)一。
3結論
