時(shí)間：2022-03-10 04:23:18
序論：在您撰寫情景喜劇時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
【論文摘要摘要：情景喜劇自1992年由英達(dá)導(dǎo)演引入中國(guó)，十幾年來(lái)憑借頑強(qiáng)的生命力蓬勃發(fā)展，越來(lái)越受到中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。私以為，中國(guó)情景喜劇的顯著特征使之得以發(fā)展壯大。而迅速發(fā)展的過(guò)程中沉淀下來(lái)的一系列新問(wèn)題正導(dǎo)致中國(guó)情景喜劇越來(lái)越走入一個(gè)惡性循環(huán)的誤區(qū)。我們應(yīng)如何改善和解決這些新問(wèn)題呢？文章將就此一一展開(kāi)。
一、在中國(guó)蓬勃發(fā)展的情景喜劇呈現(xiàn)出顯著特征
情景喜劇，是1947年在美國(guó)誕生的新興的電視化的喜劇模式。1992年，曾在美國(guó)留學(xué)的英達(dá)導(dǎo)演，將它引渡過(guò)來(lái)。從此，中國(guó)的情景喜劇開(kāi)始了其自身的發(fā)展。十幾年來(lái)，情景喜劇在中國(guó)曾碰到水土不服的困難，一度不被中國(guó)廣大的電視觀眾所接受。但其憑借自身頑強(qiáng)的生命力，不斷克服困難、發(fā)展完善，終于得到中國(guó)觀眾的廣泛認(rèn)可。當(dāng)年被評(píng)為"最差電視劇"的《我愛(ài)我家》如今已被尊奉為經(jīng)典之作。情景喜劇不僅在我國(guó)電視熒幕上站穩(wěn)腳跟，獲得越來(lái)越多觀眾的喜愛(ài)，而且取得了許多驕人的成績(jī)，出現(xiàn)了一批深受好評(píng)的佳作，如布滿東北地方風(fēng)味的《東北一家人》，為兒童教育樹(shù)典范的《家有兒女》，還有以詼諧搞笑著稱的《武林外傳》等。
近幾年來(lái)，情景喜劇在我國(guó)的電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)中勢(shì)頭大增，那么，情景喜劇有著哪些特征才使得大家爭(zhēng)相嘗試呢？從收視率決定電視成敗這一電視界的新規(guī)則來(lái)看，我們應(yīng)從觀眾審美心理需求角度，結(jié)合多年的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)進(jìn)行深入探究。私以為，中國(guó)情景喜劇有以下典型特征。
首先，就情景喜劇的藝術(shù)屬性而言，它是一種電視化的喜劇模式，是舞臺(tái)劇和電視劇的藝術(shù)綜合體。這是情景喜劇生來(lái)就有的本質(zhì)特征。它由編劇創(chuàng)作文學(xué)劇本，是電視導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)下的整個(gè)電視劇組集體創(chuàng)作的結(jié)晶，并通過(guò)電視媒介展現(xiàn)在電視觀眾面前。同時(shí)它的結(jié)構(gòu)及表演方式等又保留著舞臺(tái)劇的成分，某些劇目在拍攝過(guò)程中甚至邀請(qǐng)了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的觀摩和參和。
其次，情景喜劇是一種輕喜劇。它的創(chuàng)作宗旨是，讓觀眾在休閑中得到娛樂(lè)。它的思想內(nèi)涵清楚明了，通俗易懂。作為喜劇，它往往更富于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性本質(zhì)的深度和廣度，以其富有生動(dòng)的形式，幽默、詼諧的手法使觀眾感到愉快、快樂(lè)，讓觀眾得到一種親切的教益、心智的啟迪和情緒的渲泄。喜劇有著天然平民性、通俗性，它和最廣泛的觀眾有著一種親密的情趣聯(lián)系，輕易實(shí)現(xiàn)溝通、交流,輕易對(duì)各種素材進(jìn)行裁量、轉(zhuǎn)化為故事的素材。情景喜劇，也具備這樣的優(yōu)勢(shì)和特征。
第
三、情景喜劇的制作有著嚴(yán)格的場(chǎng)景限制。情景劇創(chuàng)造一個(gè)既和外界聯(lián)系廣泛又相對(duì)封閉的"場(chǎng)景"來(lái)構(gòu)筑人物活動(dòng)的空間，即主要場(chǎng)景。一般來(lái)說(shuō)，主要場(chǎng)景的拍攝均布置在攝影棚內(nèi)進(jìn)行，棚外戲原則上不超過(guò)全集的20%。
第
四、情景喜劇的每集內(nèi)容獨(dú)立成章，每一集自身就是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)上基本相對(duì)獨(dú)立，上下集之間沒(méi)有懸念和期待。同時(shí)，整個(gè)劇情又是一個(gè)前后貫穿、合理發(fā)展的"糖葫蘆式的整體"。
第
五、客串人物在情景喜劇中起著舉足輕重的功能。情景喜劇的人物角色可以分為兩種，分別為貫穿人物和客串人物。貫穿人物即貫穿整劇始終的人物，客串人物是指僅在單集或少數(shù)幾集出現(xiàn)的人物。在系列情景喜劇中，幾乎每集都有一兩個(gè)客串人物的出現(xiàn)。他們是該劇集中矛盾出現(xiàn)的導(dǎo)火索，同時(shí)又是該矛盾得以解決的關(guān)鍵。
第六，和觀眾的心理貼近性。情景喜劇，是用藝術(shù)手段展示一些小人物的故事，它所描繪的生活和百姓息息相關(guān)。從觀眾的實(shí)際需求來(lái)講，家長(zhǎng)里短，是是非非，離觀眾的心理狀態(tài)和內(nèi)心渴求距離很近，柴米油鹽的生活瑣事、家庭成員之間的矛盾糾葛，才是他們最感喜好的事情。正因?yàn)槭怯^眾身邊的真實(shí)故事，觀眾才會(huì)被他們牢牢吸引，并形成某種心靈的互動(dòng)，產(chǎn)生由角色到自身的情感交流。情景喜劇濃厚的人情味和親和力能起到潤(rùn)物紐無(wú)聲的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出現(xiàn)代傳媒的人文關(guān)懷。
第七，地域性是情景喜劇在中國(guó)逐步發(fā)展中出現(xiàn)的顯著特征。由于區(qū)域文化、方言特色和生活習(xí)俗的差異，使得不同地區(qū)的人們對(duì)幽默的理解和接受有著較大的差異。而根據(jù)不同地域的人文特征創(chuàng)作的地域特色濃厚的情景喜劇，往往能受到地域觀眾群體的歡迎，如京派觀眾群、海派觀眾群、嶺南觀眾群等。另外，自情景喜劇在中國(guó)誕生起，方言便和其結(jié)下了不解之緣。各地區(qū)都紛紛涌現(xiàn)出一些方言情景喜劇的杰出代表，如廣東的《外來(lái)媳婦本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《經(jīng)視一家向前沖》等。
最后，灌裝笑聲的伴隨，也是我國(guó)情景喜劇揚(yáng)而不棄的典型特征。適時(shí)的罐裝笑聲不僅可以增強(qiáng)情景喜劇的現(xiàn)場(chǎng)感，還能帶動(dòng)電視觀眾的情感共鳴。
二、面對(duì)誤區(qū)和矛盾，中國(guó)情景喜劇該何去何從
雖然情景喜劇具有如此多的優(yōu)勢(shì)，使之得以迅速發(fā)展。但縱觀當(dāng)前我國(guó)整個(gè)情景劇市場(chǎng)，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)情景喜劇已經(jīng)越來(lái)越走入一個(gè)惡性循環(huán)的怪圈。十幾年間，我國(guó)情景喜劇在創(chuàng)作過(guò)程中，積累下來(lái)一個(gè)又一個(gè)矛盾和新問(wèn)題，亟待解決。私以為，中國(guó)情景喜劇要想得到一個(gè)長(zhǎng)期健康穩(wěn)定的發(fā)展，應(yīng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行思索改善。
首先，國(guó)產(chǎn)情景喜劇創(chuàng)作班子應(yīng)該投入更多的精力在前期策劃和劇本創(chuàng)作上。情景喜劇題材保守的新問(wèn)題在美國(guó)也曾出現(xiàn)，并在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)阻礙了美國(guó)情景喜劇的發(fā)展，但《一家大小》的出現(xiàn)改變了這種狀況。近幾年，中國(guó)也出現(xiàn)了類似的有突破性意義的優(yōu)秀作品，如《家有兒女》等，但這些作品并沒(méi)能從根本上改變國(guó)產(chǎn)情景喜劇題材過(guò)于狹窄的新問(wèn)題。"家"仍然是中國(guó)情景喜劇唯一的題材，深刻的喜劇還沒(méi)有出現(xiàn)。私以為，要解決這一矛盾，需要?jiǎng)?chuàng)作者們"走出去".只有開(kāi)闊思維，對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)及各階層各年齡段收視群體的需求心理有了宏觀上的把握，才可能創(chuàng)作出受觀眾喜愛(ài)的優(yōu)秀作品。另外，注重專業(yè)編劇隊(duì)伍的培養(yǎng)，也是解決這一矛盾的重要辦法。應(yīng)大膽引進(jìn)新生力量，為情景喜劇的創(chuàng)作隊(duì)伍注入新鮮血液。目前，由于一些老牌編劇們碰到創(chuàng)作思維上的瓶頸，越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)情景喜劇都是家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮，故事過(guò)于表面而毫無(wú)內(nèi)涵可挖。文本的粗糙、對(duì)市民口味的低級(jí)迎合都必將導(dǎo)致這些情景喜劇最后的收視失敗。
其次，在生產(chǎn)創(chuàng)作上，情景喜劇應(yīng)該走上一條產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路。系列情景喜劇的"糖葫蘆"式結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景限制性及成本低，周期短、便于生產(chǎn)制作的優(yōu)勢(shì)都決定了情景喜劇適合產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。而產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的分工專業(yè)化、創(chuàng)作過(guò)程的連續(xù)貫穿性及生產(chǎn)效率的高產(chǎn)高質(zhì)性都決定了中國(guó)情景喜劇必將走上這條道路。
在喜劇幽默手法上的開(kāi)拓創(chuàng)新也是拯救國(guó)產(chǎn)情景喜劇的重要手段。依靠喜劇語(yǔ)言的地域性特色抖包袱的手法已經(jīng)越來(lái)越被觀眾所熟識(shí)。假如國(guó)產(chǎn)情景喜劇在搞笑手法上再無(wú)創(chuàng)新，必將導(dǎo)致電視觀眾的審美疲憊和厭倦。而情節(jié)的喜劇結(jié)構(gòu)、人物形象的卡通化、喜劇內(nèi)容的后現(xiàn)代模式及后期制作中的音樂(lè)、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，應(yīng)在以后的作品創(chuàng)作中得到有側(cè)重性地充分體現(xiàn)。
【論文摘要】：情景喜劇自1992年由英達(dá)導(dǎo)演引入中國(guó)，十幾年來(lái)憑借頑強(qiáng)的生命力蓬勃發(fā)展，越來(lái)越受到中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。私以為，中國(guó)情景喜劇的顯著特征使之得以發(fā)展壯大。而迅速發(fā)展的過(guò)程中沉淀下來(lái)的一系列問(wèn)題正導(dǎo)致中國(guó)情景喜劇越來(lái)越走入一個(gè)惡性循環(huán)的誤區(qū)。我們應(yīng)如何改善和解決這些問(wèn)題呢？文章將就此一一展開(kāi)。
一、在中國(guó)蓬勃發(fā)展的情景喜劇呈現(xiàn)出顯著特征
情景喜劇，是1947年在美國(guó)誕生的新興的電視化的喜劇模式。1992年，曾在美國(guó)留學(xué)的英達(dá)導(dǎo)演，將它引渡過(guò)來(lái)。從此，中國(guó)的情景喜劇開(kāi)始了其自身的發(fā)展。十幾年來(lái)，情景喜劇在中國(guó)曾遇到水土不服的困難，一度不被中國(guó)廣大的電視觀眾所接受。但其憑借自身頑強(qiáng)的生命力，不斷克服困難、發(fā)展完善，終于得到中國(guó)觀眾的廣泛認(rèn)可。當(dāng)年被評(píng)為"最差電視劇"的《我愛(ài)我家》如今已被尊奉為經(jīng)典之作。情景喜劇不僅在我國(guó)電視熒幕上站穩(wěn)腳跟，獲得越來(lái)越多觀眾的喜愛(ài)，而且取得了許多驕人的成績(jī)，出現(xiàn)了一批深受好評(píng)的佳作，如充滿東北地方風(fēng)味的《東北一家人》，為兒童教育樹(shù)典范的《家有兒女》，還有以詼諧搞笑著稱的《武林外傳》等。
近幾年來(lái)，情景喜劇在我國(guó)的電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)中勢(shì)頭大增，那么，情景喜劇有著哪些特點(diǎn)才使得大家爭(zhēng)相嘗試呢？從收視率決定電視成敗這一電視界的新規(guī)則來(lái)看，我們應(yīng)從觀眾審美心理需求角度，結(jié)合多年的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)進(jìn)行深入研究。私以為，中國(guó)情景喜劇有以下典型特點(diǎn)。
首先，就情景喜劇的藝術(shù)屬性而言，它是一種電視化的喜劇模式，是舞臺(tái)劇與電視劇的藝術(shù)綜合體。這是情景喜劇生來(lái)就有的本質(zhì)特征。它由編劇創(chuàng)作文學(xué)劇本，是電視導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)下的整個(gè)電視劇組集體創(chuàng)作的結(jié)晶，并通過(guò)電視媒介展現(xiàn)在電視觀眾面前。同時(shí)它的結(jié)構(gòu)及表演方式等又保留著舞臺(tái)劇的成分，某些劇目在拍攝過(guò)程中甚至邀請(qǐng)了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的觀摩和參與。
其次，情景喜劇是一種輕喜劇。它的創(chuàng)作宗旨是，讓觀眾在休閑中得到娛樂(lè)。它的思想內(nèi)涵清晰明了，通俗易懂。作為喜劇，它往往更富于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人性本質(zhì)的深度和廣度，以其富有生動(dòng)的形式，幽默、詼諧的手法使觀眾感到舒暢、快樂(lè)，讓觀眾得到一種親切的教益、心智的啟迪和情緒的渲泄。喜劇有著天然平民性、通俗性，它和最廣泛的觀眾有著一種親密的情趣聯(lián)系，容易實(shí)現(xiàn)溝通、交流,容易對(duì)各種素材進(jìn)行裁量、轉(zhuǎn)化為故事的素材。情景喜劇，也具備這樣的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)。
第三、情景喜劇的制作有著嚴(yán)格的場(chǎng)景限制。情景劇創(chuàng)造一個(gè)既與外界聯(lián)系廣泛又相對(duì)封閉的"場(chǎng)景"來(lái)構(gòu)筑人物活動(dòng)的空間，即主要場(chǎng)景。一般來(lái)說(shuō)，主要場(chǎng)景的拍攝均安排在攝影棚內(nèi)進(jìn)行，棚外戲原則上不超過(guò)全集的20%。
第四、情景喜劇的每集內(nèi)容獨(dú)立成章，每一集自身就是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)上基本相對(duì)獨(dú)立，上下集之間沒(méi)有懸念與期待。同時(shí)，整個(gè)劇情又是一個(gè)前后貫穿、合理發(fā)展的"糖葫蘆式的整體"。
第五、客串人物在情景喜劇中起著舉足輕重的作用。情景喜劇的人物角色可以分為兩種，分別為貫穿人物和客串人物。貫穿人物即貫穿整劇始終的人物，客串人物是指僅在單集或少數(shù)幾集出現(xiàn)的人物。在系列情景喜劇中，幾乎每集都有一兩個(gè)客串人物的出現(xiàn)。他們是該劇集中矛盾出現(xiàn)的導(dǎo)火索，同時(shí)又是該矛盾得以解決的關(guān)鍵。
第六，與觀眾的心理貼近性。情景喜劇，是用藝術(shù)手段展示一些小人物的故事，它所描繪的生活和百姓息息相關(guān)。從觀眾的實(shí)際需求來(lái)講，家長(zhǎng)里短，是是非非，離觀眾的心理狀態(tài)和內(nèi)心渴求距離很近，柴米油鹽的生活瑣事、家庭成員之間的矛盾糾葛，才是他們最感興趣的事情。正因?yàn)槭怯^眾身邊的真實(shí)故事，觀眾才會(huì)被他們牢牢吸引，并形成某種心靈的互動(dòng)，產(chǎn)生由角色到自身的情感交流。情景喜劇濃厚的人情味與親和力能起到潤(rùn)物紐無(wú)聲的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出現(xiàn)代傳媒的人文關(guān)懷。第七，地域性是情景喜劇在中國(guó)逐步發(fā)展中出現(xiàn)的顯著特點(diǎn)。由于區(qū)域文化、方言特色和生活習(xí)俗的差異，使得不同地區(qū)的人們對(duì)幽默的理解和接受有著較大的差異。而根據(jù)不同地域的人文特點(diǎn)創(chuàng)作的地域特色濃厚的情景喜劇，往往能受到地域觀眾群體的歡迎，如京派觀眾群、海派觀眾群、嶺南觀眾群等。另外，自情景喜劇在中國(guó)誕生起，方言便與其結(jié)下了不解之緣。各地區(qū)都紛紛涌現(xiàn)出一些方言情景喜劇的杰出代表，如廣東的《外來(lái)媳婦本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《經(jīng)視一家向前沖》等。
最后，灌裝笑聲的伴隨，也是我國(guó)情景喜劇揚(yáng)而不棄的典型特點(diǎn)。適時(shí)的罐裝笑聲不僅可以增強(qiáng)情景喜劇的現(xiàn)場(chǎng)感，還能帶動(dòng)電視觀眾的情感共鳴。
二、面對(duì)誤區(qū)與矛盾，中國(guó)情景喜劇該何去何從
雖然情景喜劇具有如此多的優(yōu)勢(shì)，使之得以迅速發(fā)展。但縱觀當(dāng)前我國(guó)整個(gè)情景劇市場(chǎng)，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)情景喜劇已經(jīng)越來(lái)越走入一個(gè)惡性循環(huán)的怪圈。十幾年間，我國(guó)情景喜劇在創(chuàng)作過(guò)程中，積累下來(lái)一個(gè)又一個(gè)矛盾和問(wèn)題，亟待解決。私以為，中國(guó)情景喜劇要想得到一個(gè)長(zhǎng)期健康穩(wěn)定的發(fā)展，應(yīng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行思考改善。
首先，國(guó)產(chǎn)情景喜劇創(chuàng)作班子應(yīng)該投入更多的精力在前期策劃與劇本創(chuàng)作上。情景喜劇題材保守的問(wèn)題在美國(guó)也曾出現(xiàn)，并在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)阻礙了美國(guó)情景喜劇的發(fā)展，但《一家大小》的出現(xiàn)改變了這種狀況。近幾年，中國(guó)也出現(xiàn)了類似的有突破性意義的優(yōu)秀作品，如《家有兒女》等，但這些作品并沒(méi)能從根本上改變國(guó)產(chǎn)情景喜劇題材過(guò)于狹窄的問(wèn)題。"家"仍然是中國(guó)情景喜劇唯一的題材，深刻的喜劇還沒(méi)有出現(xiàn)。私以為，要解決這一矛盾，需要?jiǎng)?chuàng)作者們"走出去".只有開(kāi)闊思維，對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)及各階層各年齡段收視群體的需求心理有了宏觀上的把握，才可能創(chuàng)作出受觀眾喜愛(ài)的優(yōu)秀作品。另外，注重專業(yè)編劇隊(duì)伍的培養(yǎng)，也是解決這一矛盾的重要措施。應(yīng)大膽引進(jìn)新生力量，為情景喜劇的創(chuàng)作隊(duì)伍注入新鮮血液。目前，由于一些老牌編劇們遇到創(chuàng)作思維上的瓶頸，越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)情景喜劇都是家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮，故事過(guò)于表面而毫無(wú)內(nèi)涵可挖。文本的粗糙、對(duì)市民口味的低級(jí)迎合都必將導(dǎo)致這些情景喜劇最后的收視失敗。
其次，在生產(chǎn)創(chuàng)作上，情景喜劇應(yīng)該走上一條產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的道路。系列情景喜劇的"糖葫蘆"式結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景限制性及成本低，周期短、便于生產(chǎn)制作的優(yōu)勢(shì)都決定了情景喜劇適合產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)。而產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的分工專業(yè)化、創(chuàng)作過(guò)程的連續(xù)貫穿性及生產(chǎn)效率的高產(chǎn)高質(zhì)性都決定了中國(guó)情景喜劇必將走上這條道路。
在喜劇幽默手法上的開(kāi)拓創(chuàng)新也是挽救國(guó)產(chǎn)情景喜劇的重要手段。依靠喜劇語(yǔ)言的地域性特色抖包袱的手法已經(jīng)越來(lái)越被觀眾所熟識(shí)。如果國(guó)產(chǎn)情景喜劇在搞笑手法上再無(wú)創(chuàng)新，必將導(dǎo)致電視觀眾的審美疲勞和厭倦。而情節(jié)的喜劇結(jié)構(gòu)、人物形象的卡通化、喜劇內(nèi)容的后現(xiàn)代模式及后期制作中的音樂(lè)、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，應(yīng)在以后的作品創(chuàng)作中得到有側(cè)重性地充分體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：陌生化；情景喜??；熱播劇
一、引言
2007年9月美國(guó)CBS電視臺(tái)新推出一部情景喜劇《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），該劇從開(kāi)播之初的默默無(wú)聞的邊緣題材到如今的黃金檔王牌劇集，其收視率居高不下，并通過(guò)衛(wèi)星電視和網(wǎng)絡(luò)在世界各地廣泛傳播，培養(yǎng)了大量的影迷，得到評(píng)論界和觀眾們的一致認(rèn)可。它不僅獲得第61屆艾美獎(jiǎng)3項(xiàng)提名，還榮獲2009年美國(guó)電視評(píng)論委員協(xié)會(huì)“喜劇突出成就獎(jiǎng)”、“喜劇個(gè)人成就獎(jiǎng)”等兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電視劇市場(chǎng)，該劇為何能夠脫穎而出，廣受好評(píng)？下面本文將運(yùn)用俄國(guó)形式主義理論中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的手法——陌生化對(duì)其原因進(jìn)行探討。
二、生活大爆炸簡(jiǎn)介
《生活大爆炸》講述了一個(gè)美女和四個(gè)科學(xué)家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一對(duì)好朋友兼同事，共同租住在一間公寓。作為加州理工學(xué)院的量子物理學(xué)家，他們有著超高的智商，對(duì)于工作上面的事情游刃有余，但是對(duì)于日常生活，這兩個(gè)大男人就顯得比較笨拙了。直到有一天隔壁幫來(lái)了一位性感貌美的女孩Penny，他們兩人的生活漸漸不同往昔。在Sheldon和Leonard的兩位好朋友兼同事，也同為科學(xué)家的Howard和Raj的加盟下，四個(gè)科學(xué)宅男和一位美女共同演繹了一幕幕滑稽搞笑的劇集。
三、陌生化理論
“陌生化”作為俄國(guó)形式主義的核心概念，最早于1916年由什克洛夫斯基（下面簡(jiǎn)稱什氏）提出，用于分析詩(shī)歌和文學(xué)作品，作為概括復(fù)雜感受和表現(xiàn)現(xiàn)象的方法。在他們看來(lái)，藝術(shù)的過(guò)程就是事物“陌生化”的過(guò)程，就是設(shè)法增加感受的難度，延長(zhǎng)感受的時(shí)間。詩(shī)歌或文學(xué)作品的一切表現(xiàn)形式都不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)格模仿、正確反映或再現(xiàn)，相反，它是一種有意識(shí)的偏離、背反甚至變形、異化。陌生化是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，藝術(shù)存在的目的就是要讓表現(xiàn)客體“陌生”。作為一條有著堅(jiān)固而廣泛心理學(xué)基礎(chǔ)的普遍的藝術(shù)原則，陌生化形成了自己獨(dú)特的審美特征，具備深刻的審美價(jià)值。
俄國(guó)形式主義者用這一理論對(duì)詩(shī)語(yǔ)進(jìn)行了細(xì)致的研究，并把它運(yùn)用于對(duì)敘事文體、文學(xué)史的分析。自從陌生化被引入我國(guó)以后也被學(xué)者們運(yùn)用于文學(xué)文本的分析，出現(xiàn)了許多運(yùn)用陌生化理論分析文學(xué)作品的文章。鄧建英（2003）在《“陌生化”與小說(shuō)敘事視角》這篇文章中對(duì)福樓拜的《包法利夫人》、康德拉的《黑暗的中心》和王朔的《看上去很美》這三部小說(shuō)的敘事視角的陌生化進(jìn)行闡釋，對(duì)讀者從不同的角度解讀小說(shuō)起來(lái)很好的推動(dòng)作用。羅娜（2010）在《以陌生化理論析<紅色手推車>的悲劇色彩》一文中從陌生化的角度對(duì)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和意象做了新的闡釋，對(duì)該詩(shī)的主題做了更深入的揭示。董鳴鶴（2010）在文章《視覺(jué)的狂歡—語(yǔ)言陌生化在小說(shuō)和詩(shī)歌中的一種體現(xiàn)》中探究了張愛(ài)玲、岑參和李賀作品中語(yǔ)言的陌生化以及由此帶來(lái)的強(qiáng)烈的視覺(jué)變化及帶給讀者的震撼?？傊?，目前通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn)運(yùn)用陌生化手法分析文學(xué)文本，即詩(shī)歌和小說(shuō)的文章已經(jīng)不勝枚舉。
情景喜劇，雖然不像詩(shī)歌小說(shuō)有固定的文本可以反復(fù)仔細(xì)的研究，但它也是一種藝術(shù)表現(xiàn)。所以對(duì)于關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作手法的陌生化思想，作者試圖將其運(yùn)用到情景喜劇《生活大爆炸》的研究，運(yùn)用這一理論分析該劇之所以能夠熱播并受到評(píng)論界和觀眾廣泛好評(píng)的原因。
四、人物刻畫陌生化—以“天才”作為喜劇人物形象
劇中除了活潑開(kāi)朗平凡普通的鄰家女孩Penny外，其他四個(gè)主角均是智商一流的天才。
以往的情景喜劇主要關(guān)注平凡人的普通生活，而該劇則反其道而行之，講述了四個(gè)科學(xué)的故事，他們的生活絕對(duì)的與眾不同。
Sheldon，智商187，11歲就進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)，15歲就在德國(guó)海德堡學(xué)院做客座教授，擁有一個(gè)碩士學(xué)位和兩個(gè)博士學(xué)位，加州理工學(xué)院理論物理學(xué)家。作為一個(gè)高智商的人，Sheldon顯然對(duì)自己的聰明感到十分滿意，以至于常常顯得有些自大。按常理這樣一個(gè)自大的人應(yīng)該會(huì)很讓人受不了，難以接受甚至有些厭惡，但相反，通過(guò)觀看劇集，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)他是如此的可愛(ài)，在他身上無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露這一股率真，令人油然而生一種保護(hù)和愛(ài)憐之情。
他直言老板只不過(guò)“是個(gè)沒(méi)什么實(shí)際成就的高中科學(xué)教師”，他因?yàn)槊妹孟騽e人介紹他是火箭科學(xué)家而感到萬(wàn)分恥辱和憤怒；他給研究生上課時(shí)說(shuō)：你們之間一兩個(gè)人即使成為理論物理學(xué)家，也可能只是用來(lái)教五年級(jí)的小學(xué)生。但就是這樣一個(gè)高智商并自大的人，卻深受觀眾的喜愛(ài)，因?yàn)樗淖源蠛妥载?fù)并沒(méi)有絲毫的惡意，相反他有一顆善良的心。在第一季第一集中，他看到Penny的房間十分雜亂，于是半夜溜進(jìn)她的房間為她整理。面對(duì)Leonard的不解和無(wú)可奈何，他堅(jiān)定的認(rèn)為自己是對(duì)的并說(shuō)：“想到我們對(duì)面的房間是這個(gè)樣子，我睡不著?！倍收娴囊粋€(gè)表現(xiàn)便是孩子氣。他感冒的時(shí)候要求Penny像媽媽一樣照顧他，邊擦藥邊唱歌給他聽(tīng)。
總體而言，這個(gè)人物的智商和情商，自負(fù)和善良，自大和率真，以及高大修長(zhǎng)的身材和無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露著得一股孩子氣令這個(gè)人物與眾不同，充滿了喜感，令觀眾印象深刻，過(guò)目難忘。
Leonard，智商173，出生于科學(xué)世家，擁有兩個(gè)博士學(xué)位，加州理工學(xué)院實(shí)驗(yàn)物理學(xué)家，一直夢(mèng)想有一天會(huì)獲得諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)。相比Sheldon，他似乎暗淡了許多，然而憨厚老實(shí)卻是他真正的閃光點(diǎn)。他性格溫和，情商也趨于正常，而且他不像Sheldon那樣以自己為中心并沾沾自喜，他向往正常人多姿多彩的社交生活。他如同溝通天才世界和平凡人世界的橋梁，他的憨厚溫柔融化了天才和凡人的隔閡，使全劇的人物關(guān)系更加和諧完整。
Howard是一位猶太人，在加州理工學(xué)院應(yīng)用物理學(xué)工作，是一位空間工程師。他自稱掌握六國(guó)語(yǔ)言，并有過(guò)人的語(yǔ)言模仿能力。就是這樣一位身材瘦小的猶太空間工程師，作為劇中唯一沒(méi)有博士學(xué)位的科學(xué)家，在工作中，他常常受到Sheldon等人的嘲笑；在生活中，對(duì)愛(ài)情充滿了渴望，屢屢和姑娘們搭訕卻屢屢失敗。但就是這樣一個(gè)個(gè)子小小、愛(ài)穿緊身衣、留時(shí)尚bobo頭，愛(ài)展示他那可憐的六國(guó)語(yǔ)言和充滿磁性嗓音并被Penny評(píng)價(jià)為“又惡心又可悲”的人物同樣令觀眾難以忘懷。他雖然有些滑稽，也從另一個(gè)方面讓觀眾感受到他的率真，正如他自己所說(shuō)“像我這樣一個(gè)人，如果再不積極一點(diǎn)的話還能有什么機(jī)會(huì)呢？”。他的形象也許有些猥瑣，但他也不乏純真，也正是他的這種猥瑣和大膽，從反面表現(xiàn)了科學(xué)家們內(nèi)心的七情六欲。
Raj是一位來(lái)自印度的粒子天體物理物理學(xué)家，同樣在加州理工學(xué)院工作。以往的情景喜劇都講述同一個(gè)社會(huì)團(tuán)體內(nèi)的故事，而在《生活大爆炸》中，不僅有猶太人的參與，還有印度人即Raj的加盟。他最突出的特點(diǎn)就是害羞，不過(guò)這源于一種疾病——選擇性語(yǔ)言障礙，該疾病表現(xiàn)在他身上即為在女性面前說(shuō)不出話。但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)酒精可以幫他克服這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他就經(jīng)常和Howard一起跑酒吧，拿著酒瓶子和女性搭訕，這時(shí)他的悶騷便顯現(xiàn)出來(lái)了。Raj的出現(xiàn)改變了以往情景喜劇單一文化氛圍的舊況，為單調(diào)的美國(guó)文化增添了異域風(fēng)情，而由此帶來(lái)的文化沖突也較好的制造了喜劇效果，是該劇的笑點(diǎn)之一。
總之，該劇的四個(gè)主要人物形象均豐富飽滿，各具特色且十分另類。他們的出現(xiàn)改變了以往科學(xué)家在人們心中嚴(yán)肅刻板的印象，轉(zhuǎn)而成為受人歡迎、單純且又可愛(ài)的形象。每個(gè)人物都因其鮮明的個(gè)性而讓人過(guò)目不忘，而這顯然又與編劇們獨(dú)辟蹊徑，運(yùn)用陌生化的視角創(chuàng)造劇本是分不開(kāi)的。
五、總結(jié)
【關(guān)鍵詞】意象圖式；幽默；意象傳遞；意象再造；意象轉(zhuǎn)換
0 引言
全球化時(shí)代下，互聯(lián)網(wǎng)使得配以字幕翻譯的“原汁原味”的美國(guó)情景喜劇開(kāi)始受到人們的青睞，并日趨流行。然而，對(duì)于主要依靠字幕翻譯欣賞劇情的觀眾而言，一部情景喜劇中的言語(yǔ)幽默是否得到成功傳譯，保留原有的幽默效果，直接影響到它在別國(guó)的傳播和接受。因此，作為文化溝通的一種重要方式，翻譯在這個(gè)過(guò)程中的地位愈發(fā)重要，已經(jīng)成為了跨文化交流能夠成功與否的一個(gè)重要指標(biāo)。論文主要運(yùn)用意象圖式理論對(duì)《查莉成長(zhǎng)日記》幽默翻譯進(jìn)行探析，希望能為現(xiàn)在的幽默語(yǔ)言翻譯提供參考。
1 意象圖式理論與幽默翻譯
意象圖式（image schema）概念由早期的認(rèn)知語(yǔ)義學(xué)學(xué)者萊考夫（G. Lakoff）和約翰遜（M. Johnson）提出。1987年，這一概念同時(shí)在約翰遜的專著《心中之身》（The Body in the Mind）[1]和萊考夫的《女人、火與危險(xiǎn)的事物》（Women， Fire， and Dangerous Things）[2]中被提出。他們認(rèn)為，體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)在概念系統(tǒng)內(nèi)產(chǎn)生意象圖式。Johnson用整本書探討了意象圖式的體驗(yàn)基礎(chǔ)以及意象圖式在意義構(gòu)建和推理中的作用。后來(lái)，意象圖式擴(kuò)展到一些學(xué)科領(lǐng)域的研究中。
在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域，“意象”（image）一詞并不局限于視覺(jué)感知，它包括所有類型的感知經(jīng)驗(yàn)?！耙庀髨D式”中的“圖式”一詞意味著意象圖式不是詳細(xì)復(fù)雜的概念本身，而是產(chǎn)生于重復(fù)的體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)的抽象概念模式，比如“容器”圖式來(lái)自人們的日常體驗(yàn)，如用杯子喝水、進(jìn)入房間等。[3]
而語(yǔ)言是人們?cè)谏钪薪涣鞯墓ぞ?。因?yàn)檎Z(yǔ)言主體的不同，語(yǔ)言具有因人而異、因文化而異的個(gè)性，同時(shí)因?yàn)檎Z(yǔ)言的“交流”特性，語(yǔ)言又具有社會(huì)互通的共性，否則人與人的交流是不可能實(shí)現(xiàn)的。總之，人類的思維和語(yǔ)言畢竟是共通的，經(jīng)驗(yàn)和環(huán)境是共享的，這就使得語(yǔ)言之間的翻譯成為可能。
不同語(yǔ)言文化背景下，幽默的方式不盡相同。幽默種類的不同導(dǎo)致幽默的可譯程度各不相同。J.R.Schmitz從教學(xué)角度將幽默劃分為普遍幽默（universal humor）、文化幽默（cultural humor）和語(yǔ)言幽默（linguistic humor） [4]。其中普遍幽默可譯度最大，因?yàn)槲幕内呁蕴卣鳎藗儜{借一般的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)就能理解；文化幽默次之，理解此類幽默需具備目標(biāo)語(yǔ)的歷史、習(xí)俗、制度等社會(huì)文化背景；語(yǔ)言幽默可譯度與文化幽默相當(dāng)，但操作起來(lái)比后者略復(fù)雜，因?yàn)樗鼈冎饕浅浞掷谜Z(yǔ)言特征（多音、多義、雙關(guān)等）創(chuàng)制而成。相對(duì)而言，后二者翻譯過(guò)程中若不靈活運(yùn)用相關(guān)策略，可能會(huì)致使譯文語(yǔ)言效果的失真和信息的缺損。譯者對(duì)幽默進(jìn)行翻譯，其目的無(wú)非就是要使廣大的讀者能夠像本族語(yǔ)讀者一樣會(huì)心而笑。如果能做到這一點(diǎn)，那么譯者的翻譯便是有效的翻譯、成功的翻譯。
2 幽默字幕中的翻譯策略
美國(guó)情景喜劇《查莉成長(zhǎng)日記》以其獨(dú)特而詼諧的人物對(duì)白講“美式”幽默發(fā)揮得淋漓盡致，尤其是翻譯到中國(guó)以后，收到了廣大群眾的喜愛(ài)。本文主要運(yùn)用意象圖式理論，在認(rèn)知視角下以《查莉成長(zhǎng)日記》的字幕翻譯為語(yǔ)料，將其中的幽默翻譯分普遍幽默、文化幽默和語(yǔ)言幽默三個(gè)類別進(jìn)行分析，并說(shuō)明譯者分別采取意象傳遞、意象轉(zhuǎn)換和意象再造的翻譯策略來(lái)達(dá)到和源語(yǔ)觀眾一樣的致笑效果。
2.1 普遍幽默中的意象傳遞策略
普遍幽默也就是放之四海皆幽默的幽默，主要指幽默情景或事件，語(yǔ)言在其中起記錄作用。此類幽默民族共性強(qiáng)。因此，譯者可采取直接的意象傳遞的方式進(jìn)行翻譯即可取得類似甚至相同的幽默預(yù)期效果。這里，直接的意象傳遞是指譯者不必拘泥于單個(gè)的字句意義，將原文中隱含的情感因素直接翻譯出來(lái)。比如：
例1 [場(chǎng)景：Dabney 夫人正在敲門，Gabe 正在門口脫外套，Gabe的母親在房間里。]
Gabe： Mom！ Can you get that？！
Mom： Sure， I’ll get the door. I am a lot closer to it.
Gabe： 媽媽，你能去開(kāi)門嗎？
媽媽：沒(méi)問(wèn)題，我（So1E03）
門鈴響了，雖然Gabe正站在門口脫外套，可是由于懶得開(kāi)門，卻讓離門很遠(yuǎn)的媽媽來(lái)開(kāi)門。媽媽走到Gabe 旁邊時(shí)，并沒(méi)有亂發(fā)脾氣，而只是說(shuō)了句“我比你離門近多了”， 這樣做不僅能夠讓孩子認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，而且還能夠讓自己表現(xiàn)得非常幽默。這種幽默的意象圖式對(duì)于非英語(yǔ)國(guó)家觀眾來(lái)說(shuō)也沒(méi)有理解上的障礙。
例2 [場(chǎng)景：Teddy 正在央求爸爸，讓他告訴媽媽自己不想?yún)⒓訉W(xué)校吉祥物的選拔。]
Dad： What do you want me to do？
Teddy： Can’t you talk to her？
Dad： Yeah， Okay. I’ll do that ， honey， right after I mention that her favorite pants make her look fat.
Mom： Who looks fat？
Dad： My mother.
[關(guān)鍵詞]《生活大爆炸》；會(huì)話修正；自我啟動(dòng)自我修正
[中圖分類號(hào)]J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-5918（2016）07-0186-02
一、引言
20世紀(jì)60年代，人們開(kāi)始嘗試對(duì)會(huì)話進(jìn)行分析研究，“會(huì)話分析”這一概念漸漸被人們所熟知。根據(jù)Paul Drew（1997）的研究，會(huì)話分析的目的就是發(fā)現(xiàn)和說(shuō)明在交談中發(fā)話者如何產(chǎn)生話語(yǔ)以及聽(tīng)話者如何理解話語(yǔ)。Schegloff等人（1977）將會(huì)話修正定義為“一種用于處理說(shuō)、聽(tīng)、或者理解中出現(xiàn)的問(wèn)題的機(jī)制”。本文采取會(huì)話分析的方法，基于Schegloff等人（1977）的理論，以英文《生活大爆炸》第八季中的會(huì)話為語(yǔ)料，探究英語(yǔ)情景喜劇中的會(huì)話修正特征。
二、會(huì)話修正的定義及研究
Schegloff（1977）第一次提出了會(huì)話修正的定義“會(huì)話修正用于處理會(huì)話中出現(xiàn)的聽(tīng)、說(shuō)、和理解問(wèn)題”。Caroll（2008）認(rèn)為當(dāng)口誤發(fā)生時(shí)，會(huì)話就會(huì)停止或者中斷，修正就會(huì)發(fā)生。因此，他將修正作為是對(duì)口誤的更正。在中國(guó)，也有許多語(yǔ)言學(xué)家提出了修正的定義。不論是什么樣的會(huì)話，在交際過(guò)程中都會(huì)發(fā)生阻礙。而修正是排除阻礙，維持和保護(hù)會(huì)話繼續(xù)進(jìn)行的唯一的方法（李悅娥，1996）。這一定義類似于Schegloff等人（1977）提出的定義，都強(qiáng)調(diào)修正能夠保持會(huì)話順利進(jìn)行的功能。
Schegloff等人于1977年第一次提出了“修正”的概念，在之后的幾年中，他們又作了大量的關(guān)于會(huì)話修正的研究。他們的這些研究被認(rèn)為是會(huì)話修正研究的開(kāi)端。之后，大量關(guān)于會(huì)話修正的研究開(kāi)始出現(xiàn)（Levelt，1983；何自然，1988；馬文，2002；王陶然，2013等）。國(guó)內(nèi)外的研究顯示，會(huì)話修正研究大體上可以分為三類：會(huì)話分析角度研究、心理語(yǔ)言學(xué)角度研究、語(yǔ)用學(xué)角度研究。Schegloff等人是會(huì)話分析角度研究的主要代表人。通過(guò)分析和總結(jié)大量的會(huì)話語(yǔ)料，他們于1977年提出修正結(jié)構(gòu)包括修正類型、修正位置、修正技巧和自我啟動(dòng)自我修正的偏愛(ài)?；谒麄兊睦碚摚類偠穑?996）第一次在國(guó)內(nèi)從會(huì)話分析角度討論了會(huì)話修正，并將會(huì)話修正分為表達(dá)修正和理解修正。李蘭（2008）研究了《魯豫有約》中的會(huì)話并表明機(jī)構(gòu)性權(quán)力是語(yǔ)言選擇的關(guān)鍵。盡管會(huì)話修正研究數(shù)不甚數(shù)，但Schegloff等人提出的理論卻是最有代表性的、最權(quán)威的。因此，本文將基于Schegloff等人提出的會(huì)話修正理論，從會(huì)話分析角度研究情景喜劇《生活大爆炸》中的會(huì)話修正特征。
三、會(huì)話修正特征研究
基于Schegloff、Jefferson和Sacks的理論，會(huì)話修正特征主要包括會(huì)話修正分類、會(huì)話修正啟動(dòng)位置、會(huì)話修正偏愛(ài)和會(huì)話修正啟動(dòng)技巧。
（一）會(huì)話修正類型
Schegloff等人（1977）首次將會(huì)話修正分為不同的類別，它指出修正由三部分組成：修正源、修正啟動(dòng)、修正。因此，修正的過(guò)程包括修正啟動(dòng)和修正完成兩部分。由于會(huì)話通常有至少兩個(gè)參與者，所以修正啟動(dòng)和修正完成可能是由說(shuō)話者或者是其他的會(huì)話參與者完成。基于這一可能性，Schegloff（1977）將會(huì)話修正分為四種類型：自我啟動(dòng)自我修正（self-repairfrom self-initiation，所縮寫為SISR）、自我啟動(dòng)他人修正（other-repair from self-initiation，縮寫為SIOR）、他人啟動(dòng)自我修正（self-repair from other-initiation，縮寫為OISR）、他人啟動(dòng)他人修正（other-repair from other-initiation，縮寫為OIOR）。然而，在會(huì)話過(guò)程中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)修正失敗。也就是說(shuō)，修正已經(jīng)被啟動(dòng)了但是卻沒(méi)有有效的措施來(lái)完成修正?？紤]到這一情況，修正的類型還包括自我啟動(dòng)修正失敗（failure-repair fromself-initiation，縮寫為SIFR）、他人啟動(dòng)修正失敗（failure-re-pair from other-initiation，縮寫為OIFR）。因此，更加精準(zhǔn)地講，會(huì)話修正共有六種類型。
通過(guò)反復(fù)觀看《生活大爆炸》第八季的前四集，結(jié)果發(fā)現(xiàn)共有65處出現(xiàn)修正，其中有84%為自我啟動(dòng)自我修正（SISR），而自我啟動(dòng)他人修正（SIOR）占6%、他人啟動(dòng)自我修正（OISR）占6%、他人啟動(dòng)自我修正（OIOR）僅占4%，并且沒(méi)有發(fā)現(xiàn)修正失敗的情況。
（二）會(huì)話修正偏愛(ài)
Schegloff等人（1977）提出存在說(shuō)話者更偏愛(ài)于自我修正他們的話語(yǔ)而不是讓他人修正，同樣偏愛(ài)于自我啟動(dòng)會(huì)話修正而不是讓他人啟動(dòng)修正。而根據(jù)本文所收集到的數(shù)據(jù)分析發(fā)現(xiàn)也存在自我啟動(dòng)自我修正的偏愛(ài)，與Schegloff等人的研究結(jié)果相同。對(duì)于這一偏愛(ài)，Schegloff等人提出有兩方面的原因：一方面是因?yàn)樾拚到y(tǒng)的結(jié)構(gòu)特征本身支持自我修正。修正的位置有四種：a.在問(wèn)題源話輪之內(nèi)；b.在問(wèn)題源話輪與下一話輪轉(zhuǎn)換之間；c.在緊接著問(wèn)題源話輪的下一話輪；d.在從問(wèn)題源話輪起的第三話輪。顯然，說(shuō)話者在修正啟動(dòng)位置上占據(jù)更大的優(yōu)勢(shì)。因此，說(shuō)話者更加便利地啟動(dòng)和完成修正他的話語(yǔ)。另一方面是因?yàn)樽晕覇?dòng)自我修正的偏愛(ài)與特定的語(yǔ)用規(guī)則有關(guān)，即雙方都存在為問(wèn)題話語(yǔ)制造者保留面子的心理狀態(tài)。在問(wèn)題產(chǎn)生后，說(shuō)話者和聽(tīng)話者都有機(jī)會(huì)通過(guò)停頓、委婉語(yǔ)等來(lái)修正說(shuō)話者的問(wèn)題話語(yǔ)。在日常交流中，聽(tīng)話者不能快速地一意識(shí)到話語(yǔ)錯(cuò)誤就觸發(fā)修正，因此，他人修正通常要晚于自我啟動(dòng)自我修正。只有當(dāng)問(wèn)題產(chǎn)生者在談話間隔沒(méi)有完成修正，聽(tīng)話者才開(kāi)始觸發(fā)修正。這一策略毫無(wú)疑問(wèn)保留了問(wèn)題產(chǎn)生者的面子而且也避免了會(huì)話中的尷尬。因此，會(huì)話修正的自我啟動(dòng)自我修正偏正與語(yǔ)用中的面子理論密切相關(guān)。
（三）會(huì)話修正啟動(dòng)技巧
與啟動(dòng)位置密切相關(guān)的，Schegloff等人（1992）稱之為啟動(dòng)技巧（initiator techniques）。啟動(dòng)技巧使得快速處理問(wèn)題話語(yǔ)成為可能。Schegloff等人（1977）發(fā)現(xiàn)自我啟動(dòng)和他人啟動(dòng)采用不同的啟動(dòng)技巧。自我啟動(dòng)發(fā)生在同一話輪內(nèi)的使用大量的非詞語(yǔ)性語(yǔ)音，比如聲音拉長(zhǎng)，短暫停頓、“uh”等作為立即啟動(dòng)修正的信號(hào)。例如例（8）、例（9），（8）Shddon：I believe youwent last，so，uh，please？（9）Amy：If she doesn't do well，th-thiscould reflect poorly on you.
但本文發(fā)現(xiàn)自我啟動(dòng)有時(shí)也會(huì)用到其他的詞語(yǔ)性啟動(dòng)技巧：例（1）采用“I mean”，例（5）是拉長(zhǎng)并重復(fù)，例（6）是重復(fù)部分問(wèn)題語(yǔ)加被修正內(nèi)容，例（7）是語(yǔ)氣詞加感嘆詞啟動(dòng)修正。他人啟動(dòng)使用大量的話輪回轉(zhuǎn)策略啟動(dòng)會(huì)話修正，比如“Hm？”“Huh”“What？”；疑問(wèn)詞“who”“where”；重復(fù)部分問(wèn)題源話語(yǔ)；重復(fù)部分問(wèn)題源話語(yǔ)加一個(gè)疑問(wèn)詞；“You mean”加對(duì)于之前話語(yǔ)可能的理解；直接否定問(wèn)題源話語(yǔ)。例如，（10）Amy：Youmean，like，where she's nice to your face？
在本文所收集到的語(yǔ)料中，他人啟動(dòng)所占比例較少，例（10）是他人啟動(dòng)屬于典型的他人啟動(dòng)技巧，即“You mean”加對(duì)于前一句話的理解；例（4）是直接否定問(wèn)題話語(yǔ)給出被修正內(nèi)容，他也與《生活大爆炸》中Sheldon狂妄自大的這一人物性格有關(guān)。所有這些自我啟動(dòng)和他人啟動(dòng)的技巧使得會(huì)話修正能夠及時(shí)完成并且保證會(huì)話順利地進(jìn)行。通過(guò)研究《生活大爆炸》中收集到的會(huì)話修正，本文還發(fā)現(xiàn)，從話語(yǔ)理解這一角度分析，修正可以分為補(bǔ)充修正和完全修正。補(bǔ)充修正即不完全否定前一話輪或問(wèn)題話語(yǔ)所陳述內(nèi)容，而是對(duì)于前一話輪的內(nèi)容或理解補(bǔ)充；完全修正即完全否定前一話輪或問(wèn)題話語(yǔ)所陳述內(nèi)容，重新表達(dá)。以上的例子中，例（1）、（3）、（6）、（7）都屬于補(bǔ)充修正，是對(duì)前一話輪的補(bǔ)充；例（2）、例（4）屬于完全修正，完全否定了前面所述內(nèi)容。不過(guò)這一分類只適用于話語(yǔ)內(nèi)容修正并不適用于那些詞語(yǔ)修正，如例（5）、（8）、（9）都不屬于這兩類，只是簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)修正。
一、情景喜劇的低成本,吸引更多的眼球來(lái)占領(lǐng)商機(jī)
情景喜劇最初發(fā)源于大洋彼岸的美國(guó),1985年播出的《成長(zhǎng)的煩惱》便讓人們領(lǐng)略到了情景喜劇的魅力,1985～1992年它在美國(guó)成為收視率最高的劇集,隨后被翻譯為多國(guó)語(yǔ)言,受到各國(guó)觀眾的喜愛(ài)。
較少的固定演員,簡(jiǎn)單的道具,幾乎完全在室內(nèi)拍攝,簡(jiǎn)單的外景作為情景間的轉(zhuǎn)換,大大地節(jié)省了拍攝經(jīng)費(fèi)。情景喜劇不同于電視連續(xù)劇,無(wú)需過(guò)多糾纏于繁瑣細(xì)節(jié),以及耗費(fèi)大量心血的后期制作,從而使整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)更多地專注于劇情本身,從而面向市場(chǎng)、面向觀眾,只有這樣才能贏得收視率。1993年播出的《我愛(ài)我家》是中國(guó)情景喜劇的開(kāi)山之作,也讓國(guó)人領(lǐng)略了情景喜劇的獨(dú)特魅力。
情景喜劇通俗易懂,幽默風(fēng)趣,最容易吸引青少年、家庭主婦。恰巧這類社會(huì)群體是刺激消費(fèi)的中堅(jiān)力量,也是電視臺(tái)廣告商品的主要消費(fèi)群體。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn),電視廣告以生活用品、食品、藥物三大類為主,而這三大類也主要是被這些社會(huì)群體所消費(fèi)的,在節(jié)節(jié)攀高的收視率背后隱藏著巨大商機(jī),而商機(jī)又會(huì)轉(zhuǎn)化為情景喜劇創(chuàng)作生產(chǎn)的資金,從而推動(dòng)整個(gè)情景喜劇團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作動(dòng)力,使情景喜劇成為一種品牌產(chǎn)業(yè)。
二、情景喜劇的獨(dú)立性,像“坐公交”一樣隨心所欲
讓盡量多的人群對(duì)電視劇產(chǎn)生濃厚的興趣與依賴,從而提升收視率和收視份額,這是制片人與放映商追求的目標(biāo)。兒童正處于身體發(fā)育階段,并且沒(méi)有自身的合理認(rèn)知能力,監(jiān)護(hù)人會(huì)去干預(yù)其長(zhǎng)時(shí)間觀看電視節(jié)目,也會(huì)反對(duì)其觀看某些電視節(jié)目;青年由于繁重的學(xué)業(yè),沒(méi)有大塊時(shí)間去觀看某一電視節(jié)目;而中年人因?yàn)楸姸嘁蛩氐募s束而身不由己;老年人更有其作息時(shí)間和身體狀況的差異,并且復(fù)雜的劇情結(jié)構(gòu)也會(huì)擾亂其自身的觀看熱情。作為一部電視連續(xù)劇,少則20余集,多則40余集,而電視連續(xù)劇,由于它的連續(xù)性,錯(cuò)過(guò)一兩集便會(huì)難以銜接,隨著遺落次數(shù)的增長(zhǎng),從而對(duì)整個(gè)劇情逐漸失去興趣進(jìn)而放棄繼續(xù)觀看的念頭。
而情景喜劇的優(yōu)勢(shì)在于集與集之間沒(méi)有情節(jié)的關(guān)聯(lián)與糾葛,是相對(duì)獨(dú)立的故事,劇情僅在一至三個(gè)拍攝場(chǎng)景間變換,錯(cuò)過(guò)一集絲毫不會(huì)影響整個(gè)劇情的發(fā)展,更不會(huì)影響整個(gè)核心主題與收視群體的觀看效果。最重要的是,情景喜劇每集約為電視連續(xù)劇每集所需時(shí)間的一半,適合各類人群觀看,在充滿歡樂(lè)的故事中體悟人生哲理,給人以教益,特別是以小見(jiàn)大的故事讓兒童從小學(xué)會(huì)做人的準(zhǔn)則。
三、情景喜劇選秀,將演員推向舞臺(tái),通過(guò)舞臺(tái)延伸情景喜劇
在當(dāng)今電視娛樂(lè)節(jié)目中,電視選秀無(wú)疑是吸引大眾眼球的重磅炸彈,它能吸引廣大社會(huì)群體的真情投入,確保了收視率。情景喜劇演員的選拔無(wú)疑可以借鑒“超女”、“快男”等一系列選秀節(jié)目,并將這種選拔方式升華。
首先,情景喜劇需要形形的人物來(lái)演繹,而形形的人物可以來(lái)源于社會(huì)的各個(gè)階層。而主要針對(duì)群體為兩大類。其一,參賽選手可以是學(xué)習(xí)表演的專業(yè)人員,這類群體為學(xué)習(xí)表演的在校學(xué)生,他們苦于畢業(yè)后沒(méi)有成為電影、電視劇主角的機(jī)遇,而情景喜劇為剛剛走出校園或正在學(xué)習(xí)的在校生提供展現(xiàn)自身才華的舞臺(tái),為而后的演藝道路提供跳板,為社會(huì)緩解就業(yè)壓力。其二,參賽選手可以是各個(gè)行業(yè)的普通工作者,只要有表演的夢(mèng)想與展現(xiàn)自我的渴望即有可能投身其中。
其次,將情景喜劇分為若干輪次,而每一個(gè)輪次都將以選秀形式推選演員,并且每一輪次情景喜劇都具備相應(yīng)的主題;在選秀時(shí),增加了觀眾對(duì)即將開(kāi)拍的情景喜劇的關(guān)注度,而在一個(gè)輪次的選秀結(jié)束后,情景喜劇開(kāi)拍直至開(kāi)播,觀眾在觀看了開(kāi)播的情景喜劇后通過(guò)選秀預(yù)告,關(guān)注下一輪的情景喜劇選秀,最終將觀賞與娛樂(lè)演變?yōu)橐环N參與,從而拉動(dòng)收視率的提升,最終將這一類型的選秀與情景喜劇共同延續(xù)下去。
四、面向各類人群精選劇本,推動(dòng)情景喜劇發(fā)展
劇本是情景喜劇的核心,劇本的選擇至關(guān)重要。一般來(lái)說(shuō),每一集情景喜劇都可以被當(dāng)作一場(chǎng)獨(dú)幕舞臺(tái)劇,而再將其壓縮精簡(jiǎn),便又成為了一個(gè)多人戲劇小品,既是戲劇的重要情節(jié),又是戲劇中最精華的部分。
情景喜劇要求以最短的時(shí)間生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品,一切流程都可以加速運(yùn)轉(zhuǎn),唯獨(dú)劇本的創(chuàng)作需要相對(duì)較長(zhǎng)的時(shí)間仔細(xì)推敲和反復(fù)論證。所以面向社會(huì)群體征集劇本是最行之有效的取材方式之一。隨著社會(huì)的發(fā)展,互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn),可以便捷、快速地征集劇本,為有才華的劇作者提供短篇?jiǎng)”緞?chuàng)作的平臺(tái),推動(dòng)商業(yè)運(yùn)作,將資源與商業(yè)結(jié)合,推動(dòng)情景喜劇的創(chuàng)作發(fā)展。而在征集劇本的同時(shí),又?jǐn)U大了情景喜劇在社會(huì)中的影響力,提高了收視率,一舉兩得。
五、結(jié)論:情景喜劇的發(fā)展?jié)摿εc前景
情景喜劇每一集的精短性、獨(dú)立性決定了它在當(dāng)今社會(huì)中強(qiáng)勁的發(fā)展?jié)摿?而其適合各類型人群的可觀看性決定了它有著廣泛的收視群體。
關(guān)鍵詞: 民族中心主義 情景喜劇 調(diào)節(jié)作用
1.民族中心主義在本文中的定位
民族中心主義是一種認(rèn)為自己文化優(yōu)于他文化的信條。廣義上說(shuō)就是輕視其他群體的成員。美國(guó)社會(huì)學(xué)家孫墨楠給它下的定義是:“以其個(gè)人所屬群體為一切事物的中心為出發(fā)點(diǎn)來(lái)看待事物,對(duì)其他所有群體則按照自己的標(biāo)準(zhǔn)把它們分成等級(jí)……每個(gè)群體都認(rèn)為只有自己的社會(huì)習(xí)俗是恰當(dāng)?shù)??！笨傊?它是一種主觀主義的態(tài)度,偏愛(ài)本群體的生活方式,以自己的生活方式為標(biāo)準(zhǔn)。
民族中心主義有時(shí)會(huì)導(dǎo)致用否定的態(tài)度,否定或貶低其他民族群體的生活方式和文化成就。但在當(dāng)代全球化的背景之下,人們有越來(lái)越多的機(jī)會(huì)接觸別國(guó)文化,越來(lái)越容易接受他種文化。所以,在本文中,我們把民族中心主義定位于偏愛(ài)本民族文化,但同時(shí)不貶低其他的文化。這樣既有利于說(shuō)明問(wèn)題,又符合當(dāng)代跨文化交際中和平、和諧、共容的主流。
2.民族中心主義在情景喜劇中的體現(xiàn)
中國(guó)首部情景喜劇誕生于20世紀(jì)90年代中期。英達(dá)導(dǎo)演在美國(guó)留學(xué)期間接觸了大量的情景喜劇,并萌發(fā)了創(chuàng)作中國(guó)自己的情景喜劇的想法。于是,《我愛(ài)我家》應(yīng)運(yùn)而生了。在此之后,我國(guó)的情景喜劇進(jìn)入了一個(gè)逐漸興盛的發(fā)展時(shí)期。但我們可以注意到,雖然我國(guó)的情景喜劇借鑒了西方情景喜劇的模式,但卻融入了更多的中國(guó)元素。我國(guó)的情景喜劇是一個(gè)對(duì)西方情景喜劇的中國(guó)化過(guò)程,而在此過(guò)程中民族中心主義起了至關(guān)重要的作用。
從家庭的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),家庭主要分為核心家庭,主干家庭和聯(lián)合家庭(潘允康,2002:176)。核心家庭指夫妻和未婚子女所組成的家庭;主干家庭指夫妻和一對(duì)已婚子女所組成的家庭;而聯(lián)合家庭則是真正的大家庭,就是《紅樓夢(mèng)》中的寧國(guó)府和榮國(guó)府的家庭模式。由于歷史和文化的原因,中國(guó)傳統(tǒng)文化推崇和諧的大家庭。中國(guó)第一部情景戲劇《我愛(ài)我家》采用的就是一個(gè)三代同堂的大家庭,迎合了人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的偏愛(ài)。以后的幾部情景喜劇,像《東北一家人》、《巴哥正傳》等也都采用了這種大家庭的模式。而在美國(guó)的情景喜劇中,大部分都采取了核心家庭,如較早進(jìn)入中國(guó)的《成長(zhǎng)的煩惱》。這一過(guò)程看似簡(jiǎn)單,但從美國(guó)的核心家庭到我國(guó)的大家庭,我們可以清楚地看到民族中心主義的影子。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)文化中,和諧的家庭就應(yīng)該是四世同堂,其樂(lè)融融。所以我國(guó)情景喜劇對(duì)家庭結(jié)構(gòu)的調(diào)整體現(xiàn)了民族中心主義中對(duì)家庭這一概念的認(rèn)知。
在人員構(gòu)成上,美國(guó)的情景喜劇,尤其是家庭為背景的情景喜劇,基本都是父母和孩子構(gòu)成的核心家庭。在故事發(fā)展的主線中,主要是圍繞孩子成長(zhǎng)過(guò)程中遇到的問(wèn)題和父母與孩子的交流等主題展開(kāi)話題和情節(jié)。美國(guó)近期的情景喜劇如《人人都愛(ài)雷蒙德》,已經(jīng)比較淡化了核心家庭的模式,而《老友記》更是走出了情景喜劇以家庭為背景的傳統(tǒng),以六個(gè)年輕人合住的形式出現(xiàn)在我們面前。所以在情景喜劇的人員構(gòu)成上,美國(guó)的情景喜劇已經(jīng)從家庭成員轉(zhuǎn)變成了生活伴侶甚至只是親密的朋友。而中國(guó)的情景喜劇始終以家庭為基礎(chǔ),從《我愛(ài)我家》到《東北一家人》再到《家有兒女》,無(wú)一例外的,人員構(gòu)成就是家庭構(gòu)成,尤其是在祖父母在劇中的參與程度和角色設(shè)置上,中國(guó)的情景喜劇更為明顯地體現(xiàn)了民族中心主義,即對(duì)老年人地位的重視。在美國(guó)的情景喜劇中,也都存在著祖父祖母的角色和情節(jié),但他們都不占有主要的角色和情節(jié),只是偶爾出現(xiàn)。這是由美國(guó)文化所決定的。在美國(guó),祖父母與父母及第三代之間的關(guān)系相對(duì)獨(dú)立,很多祖父母甚至不喜歡子女或造訪。而在中國(guó),大多數(shù)的祖父母都樂(lè)于與自己的子女、孫子孫女團(tuán)聚,代際之間關(guān)系較為密切。民族中心主義在情景喜劇的中國(guó)化過(guò)程中起了至關(guān)重要的作用。在《我愛(ài)我家》中,祖父是一個(gè)中心角色,有很多情節(jié)和內(nèi)容都是專門為祖父設(shè)置的。在《東北一家人中》祖父母兩口更是占據(jù)了主要的角色。而在核心家庭為背景的《家有兒女》一劇中,祖父母也較多參與到劇情之中,體現(xiàn)了代際之間的親情,滿足了中國(guó)傳統(tǒng)文化中老年人兒孫滿堂,享受天倫之樂(lè)的情景。
從代際關(guān)系來(lái)看,在美國(guó)的情景喜劇中,子女和父母有相對(duì)平等的關(guān)系,孩子經(jīng)常和父母討論問(wèn)題,有時(shí)甚至與父母爭(zhēng)論甚至爭(zhēng)吵。在這一過(guò)程中,父母不會(huì)用所謂的權(quán)威來(lái)壓制孩子,而是在平等的交流中嘗試找出解決問(wèn)題的辦法。這也是以美國(guó)為代表的西方文化的一個(gè)特點(diǎn),對(duì)于代際關(guān)系是比較寬松的(陳韜文,2004:99),而孩子與父母爭(zhēng)吵也被認(rèn)為是爭(zhēng)取正當(dāng)權(quán)益的方式,并不會(huì)被認(rèn)為是所謂的大逆不道。但是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,受儒家君臣父子,以及長(zhǎng)幼尊卑等綱常倫理的影響,晚輩往往被要求表現(xiàn)出對(duì)長(zhǎng)輩的尊敬(李凱,2002:147),與長(zhǎng)輩爭(zhēng)論問(wèn)題是“不敬”的一種表現(xiàn)。雖然現(xiàn)在中國(guó)也倡導(dǎo)相對(duì)平等的代際關(guān)系,但由于儒家思想在中國(guó)所占有的地位,代際間很難實(shí)現(xiàn)真正的平等對(duì)話。民族中心主義也在這一方面體現(xiàn)了出來(lái)。在《我愛(ài)我家》中,雖然劇情中嘗試了祖孫兩代的平等對(duì)話,但孩子大多數(shù)時(shí)間還是要聽(tīng)從長(zhǎng)輩尤其是父母的指揮。在《家有兒女》中,雖然也設(shè)置了一些孩子與父母爭(zhēng)論問(wèn)題的情景,但大多都是些無(wú)關(guān)緊要的問(wèn)題,并且并不激烈。整部情景喜劇還是以家長(zhǎng)為主導(dǎo)的,在涉及一些人生道理的問(wèn)題上,多數(shù)還是由家長(zhǎng)作出解釋和教導(dǎo),而并不是通過(guò)與孩子的平等交流實(shí)現(xiàn)的。這體現(xiàn)了民族中心主義對(duì)代際關(guān)系在情景喜劇中表現(xiàn)形式的調(diào)節(jié)。
3.結(jié)語(yǔ)
除了以上幾個(gè)方面,民族中心主義在中國(guó)情景喜劇發(fā)展過(guò)程中的調(diào)節(jié)功能還體現(xiàn)在其他一些方面,比如在情節(jié)表現(xiàn)上,美國(guó)情景喜劇在很多情節(jié)中都采取了夸張的語(yǔ)言和動(dòng)作等夸張的表現(xiàn)方法。中國(guó)情景喜劇中的人物也逐漸開(kāi)始采用了很多夸張的表現(xiàn)手法,尤其是在言行上和動(dòng)作上。但由于我國(guó)儒家思想要求人要中庸、內(nèi)斂,不能過(guò)于張揚(yáng),所以夸張的表現(xiàn)形式還是顯得很有“度”。總之,我國(guó)的情景喜劇在很多方面體現(xiàn)了民族中心主義,而民族中心主義在我國(guó)情景喜劇的發(fā)展中也起到了調(diào)節(jié)情節(jié)和內(nèi)容,使之更符合中國(guó)文化要求的作用。
參考文獻(xiàn):
[1]陳韜文.電視全球化與文化認(rèn)同[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2004.
[2]馮壽農(nóng).文本語(yǔ)言主題[M].廈門:廈門大學(xué)出版社,2001.
[3]李凱.儒家元典與中國(guó)詩(shī)學(xué)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2002.
