時(shí)間：2022-07-09 05:52:35
序論：在您撰寫說(shuō)話藝術(shù)論文時(shí)，參考他人的優(yōu)秀作品可以開(kāi)闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
直觀化的語(yǔ)言藝術(shù)
海明威小說(shuō)中語(yǔ)言的直觀是指作者在表達(dá)內(nèi)容時(shí)并沒(méi)有進(jìn)行隱晦的設(shè)計(jì)和復(fù)雜的表述，而是盡可能通過(guò)語(yǔ)言來(lái)真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景和主人公的活動(dòng)。當(dāng)作者讀到這些文字時(shí)，能夠第一時(shí)間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達(dá)的場(chǎng)景，并且自己就化身為小說(shuō)中的文字，親自去經(jīng)歷小說(shuō)中的坎坷，親自去感受小說(shuō)中的情感。直觀化的語(yǔ)言給了讀者更多體驗(yàn)的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分?，主人公桑提亞哥回憶從前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景時(shí)寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來(lái)卻仍然直勾勾地盯著對(duì)方的眼睛以至于忽略了屋子進(jìn)進(jìn)出出來(lái)觀戰(zhàn)的賭徒?！闭麄€(gè)句子一氣呵成，中間沒(méi)有一句標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，當(dāng)讀者一口氣地讀完這些文字時(shí)，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語(yǔ)言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗(yàn)。直觀化的語(yǔ)言并非一定要使用長(zhǎng)句子，如《老人與?！分忻鑼懤先瞬兜降拇篑R林魚拖著自己和小船游了一天一夜時(shí)寫道：“他一次又一次想把它拉回來(lái)，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽(tīng)使喚了，勉強(qiáng)站穩(wěn)后，繼續(xù)堅(jiān)持。腿啊，為了我繼續(xù)堅(jiān)持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅(jiān)持下去吧，你從沒(méi)暈倒過(guò)，這一次我一定要把魚抓過(guò)來(lái)。”簡(jiǎn)短精煉的句子真實(shí)地再現(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅(jiān)忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無(wú)不激動(dòng)得手心出汗，因?yàn)橹庇^化的語(yǔ)言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說(shuō)的時(shí)候竟然接連用了7個(gè)“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過(guò)直觀化的語(yǔ)言，將復(fù)雜的心理變化處理得清晰、細(xì)致，在提高了小說(shuō)的可讀性的同時(shí)，也為自己獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)添了濃重的一筆。
口語(yǔ)化的語(yǔ)言藝術(shù)
毫無(wú)疑問(wèn)，從語(yǔ)言的發(fā)展角度來(lái)看，先有口語(yǔ)，然后才出現(xiàn)了書面語(yǔ)，后經(jīng)過(guò)發(fā)展形成了各自的語(yǔ)言系統(tǒng)。雖然書面語(yǔ)在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時(shí)間后會(huì)產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語(yǔ)由于更加貼近人們思維表達(dá)的方式，所以更能刺激大腦中的語(yǔ)言細(xì)胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學(xué)術(shù)著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說(shuō)對(duì)美國(guó)口語(yǔ)進(jìn)行了加工，形成了其獨(dú)具一格的語(yǔ)言藝術(shù)。在海明威的小說(shuō)中，我們很難看到類似一個(gè)學(xué)問(wèn)家的長(zhǎng)篇大論、旁征博引，而是以清新、簡(jiǎn)潔、具有人物性格特點(diǎn)的口語(yǔ)來(lái)完成對(duì)故事的真實(shí)再現(xiàn)。這一則因?yàn)楹Ｃ魍≌f(shuō)中的主人公多為生活在最底層的勞動(dòng)人民，口語(yǔ)化的語(yǔ)言更貼近人物的真實(shí)生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語(yǔ)比繁瑣冗長(zhǎng)的書面語(yǔ)更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說(shuō)中我們一方面能夠看到如上文所述的通過(guò)單詞“and”所連接的長(zhǎng)句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語(yǔ)中常用的粗話。如在他的小說(shuō)《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當(dāng)妻子回來(lái)后，麥康伯問(wèn)妻子去哪里了，妻子欺騙他說(shuō)去外面透透氣時(shí)，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡(jiǎn)單的口語(yǔ)將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會(huì)到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會(huì)心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語(yǔ)的魅力。在表現(xiàn)人們說(shuō)話的感情力量時(shí)，口語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)是書面語(yǔ)無(wú)法企及的。類似這種口語(yǔ)化的表達(dá)在海明威的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)，本文在此不再一一舉例。
可視化的語(yǔ)言藝術(shù)
正如前文所述，海明威并不是哲學(xué)家，也不是藝術(shù)家，所以在他的小說(shuō)中我們看不到如同哲學(xué)家一樣對(duì)生活的深刻思考，也看不到如同藝術(shù)家一樣對(duì)生活的抽象表達(dá)，而是看到關(guān)于對(duì)生活最準(zhǔn)確的表達(dá)和對(duì)事情最精細(xì)的刻畫。正因?yàn)槿绱?，海明威的小說(shuō)才被人們推崇為是可視化的語(yǔ)言藝術(shù)。無(wú)可爭(zhēng)議，小說(shuō)是一種文學(xué)藝術(shù)，通過(guò)小說(shuō)，作者向讀者傳達(dá)他對(duì)生活的思考和感悟，但對(duì)于如何傳達(dá)這種思考和感悟，不同的文學(xué)家有不同的看法。我們可以看到尼采對(duì)生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對(duì)生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時(shí)，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說(shuō)卻淡化了對(duì)讀者的教育和指導(dǎo)，將他所要表達(dá)的思考和感悟化作一幅幅可視化的場(chǎng)景畫面展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會(huì)，去思考。人們對(duì)情感的獲得是通過(guò)感官對(duì)外部事物的感知，并經(jīng)過(guò)思考而獲得的。雖然有些經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)可以通過(guò)別人的直接傳遞來(lái)獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說(shuō)要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說(shuō)最大限度地對(duì)客觀事物進(jìn)行了描繪，而且語(yǔ)言精準(zhǔn)，從而給讀者真實(shí)、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，以至于很多經(jīng)典的片段都無(wú)法用電影手段完整、真實(shí)地再現(xiàn)到熒屏上。如在海明威的小說(shuō)《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個(gè)男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過(guò)樹蔭向陽(yáng)光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過(guò)時(shí)投下了疾速異動(dòng)的影子。這樣一段文字即使單獨(dú)地拿出來(lái)看也是一幅寧?kù)o的田園畫面。而放在整個(gè)小說(shuō)中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過(guò)故事的畫面。至于其中的感覺(jué)，海明威從來(lái)不會(huì)告訴讀者應(yīng)該是什么樣的感覺(jué)，而是讓讀者自己去體會(huì)。就像一個(gè)高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優(yōu)點(diǎn)，而只需要用心做好，將菜端到消費(fèi)者的面前。再如，海明威的短篇小說(shuō)《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀(jì)念碑，在雨中閃閃發(fā)光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來(lái)。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過(guò)來(lái)，又順著海灘滑了回去，稍過(guò)一會(huì)兒便再一次滾滾而來(lái)?！边@段描寫中的紀(jì)念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動(dòng)靜結(jié)合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說(shuō)中經(jīng)典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡(jiǎn)單的描寫實(shí)際上是作者高超語(yǔ)言駕馭能力的體現(xiàn)，海濱的雨景我們隨處可見(jiàn)，但能形成文字并讓人讀過(guò)之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無(wú)窮的更是只有海明威級(jí)別的語(yǔ)言大師才能完成的壯舉。
含蓄的語(yǔ)言藝術(shù)
海明威喜歡用直觀、可視化的樸實(shí)語(yǔ)言將要表達(dá)的內(nèi)容完整道出，而對(duì)于表達(dá)的情感卻留給讀者去品讀，所以對(duì)情感的表達(dá)形成了他作品中獨(dú)特的語(yǔ)言魅力。海明威的語(yǔ)言雖然直觀、質(zhì)樸，但這并不妨礙他表達(dá)復(fù)雜、豐富的情感，他對(duì)生活的感悟和理解都含蓄地融合在可視化的語(yǔ)言中。而作品中的含蓄在留給讀者無(wú)限的思想空間的時(shí)候，也使得讀者每一次閱讀都會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)，新的體驗(yàn)。就如同看一部?jī)?yōu)秀的電影，或者思考我們所經(jīng)歷過(guò)的片段，在經(jīng)過(guò)一次次的歷練后我們醒悟：“哦，原來(lái)生活是這樣的”，或者“原來(lái)作者所要表達(dá)的感覺(jué)是這樣的”。如在海明威的短篇小說(shuō)《第十個(gè)印第安人》中，在描寫男主人公得知女友另有所愛(ài)時(shí)的傷心情景時(shí)寫道：“他聽(tīng)見(jiàn)父親吹滅了燈，回屋休息，他聽(tīng)見(jiàn)了外面樹林里刮過(guò)一陣風(fēng)，并感到風(fēng)穿透紗窗吹了進(jìn)來(lái)。他蒙頭躺了好半天，想去忘卻她，最后入睡了。半夜醒來(lái)，聽(tīng)到林間的風(fēng)聲，湖面的水聲，又開(kāi)始想她，然后又入睡了。早上，風(fēng)更大了，高漲的湖水漫過(guò)湖濱，他醒來(lái)了好半天才想起來(lái)，自己的心碎了?！边@段幾乎被很多電影引入的情節(jié)之所以受人推崇，在于它真實(shí)地再現(xiàn)了幾乎每一個(gè)失戀人所經(jīng)歷的傷心和心碎。其中對(duì)傷心欲絕的含蓄表達(dá)更是將小說(shuō)的情感推向了高峰。
語(yǔ)言藝術(shù)是較為抽象的，需要通過(guò)讀者的想象力來(lái)把抽象的文字進(jìn)行具體場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。此外，小說(shuō)中的描述時(shí)間與讀者所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)間之間也是有一定距離感的，從而使得讀者可以在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生一種時(shí)間綿延的閱讀感受，進(jìn)而形成一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的深刻韻味。那么，繪畫藝術(shù)則是一種較為直觀和具象的藝術(shù)表達(dá)方式，他的圖像會(huì)讓觀眾由具象思維轉(zhuǎn)換到抽象思維，并可以把創(chuàng)作者的情緒與思維等直接傳達(dá)給觀眾，而這種直觀的藝術(shù)表現(xiàn)方式有時(shí)卻是文學(xué)語(yǔ)言難以言說(shuō)的東西，它反而顯得比抽象的語(yǔ)言文字表達(dá)來(lái)的更為形象生動(dòng)化。由此看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)可以通過(guò)二者來(lái)彌補(bǔ)各自的缺陷，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作者的意圖表現(xiàn)得更為完美。當(dāng)然，這二者的融合并不是說(shuō)某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下進(jìn)行相互補(bǔ)充與不斷完善。
二、現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)繪畫藝術(shù)的借鑒與融合
1小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)對(duì)構(gòu)圖藝術(shù)的借鑒與融合
現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者非常重視虛實(shí)相生的創(chuàng)作意境。他們不僅需要通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)思想觀念，更需要借助語(yǔ)言文字來(lái)啟發(fā)人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫藝術(shù)特質(zhì)的現(xiàn)代小說(shuō)中，它就擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)客觀生活中某些片段的畫面式描寫來(lái)表達(dá)創(chuàng)作的主題思想?，F(xiàn)代小說(shuō)家往往通過(guò)開(kāi)放性的結(jié)局和巧妙的敘述框架來(lái)表達(dá)自己無(wú)限的思想情感。具體來(lái)說(shuō)，繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖基本上是通過(guò)對(duì)多個(gè)繪畫因素的空間設(shè)置來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)張力與美感的，那么，現(xiàn)代小說(shuō)家就借鑒并融合了這樣的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖方式，對(duì)具有關(guān)聯(lián)的生活片段進(jìn)行畫面式的描繪，并通過(guò)一定的方式進(jìn)行有效銜接，最終讓小說(shuō)中的主題表現(xiàn)得更為清晰透明。例如，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家魯迅、凌叔華、張愛(ài)玲以及蕭紅等都擅長(zhǎng)使用這樣空間并置的畫面敘述手法，即通過(guò)對(duì)一些生活片段的截圖來(lái)表現(xiàn)人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了新的小說(shuō)創(chuàng)作模式，他的故事敘述基本上沒(méi)有來(lái)龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)主題。因此，魯迅的小說(shuō)很多都是由一個(gè)個(gè)生活畫面式的片段構(gòu)成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結(jié)構(gòu)。凌叔華小說(shuō)也是由很多生活畫卷組成，讓時(shí)間緩慢流動(dòng)或者停滯，從而散發(fā)出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現(xiàn)了小說(shuō)中的人物與事件，同時(shí)還讓小說(shuō)主題升華到了一個(gè)哲學(xué)的思考層面。當(dāng)然，還有些現(xiàn)代小說(shuō)家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，使用一種繪畫藝術(shù)中較為常見(jiàn)的留白藝術(shù)方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩(shī)意的留白手法，反而使得小說(shuō)中描繪的生活場(chǎng)景更具藝術(shù)效果，因?yàn)橛行┬≌f(shuō)家是在事件發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)忽然止住，有些則是故意不說(shuō)明故事結(jié)局而使用景色描寫來(lái)作為意象物引發(fā)讀者的思考與想象。事實(shí)上，那些自幼就熱愛(ài)繪畫藝術(shù)并在此后的小說(shuō)創(chuàng)作生涯中與繪畫藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的作家對(duì)于留白手法的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了純熟的程度。例如，魯迅的小說(shuō)很多都是沒(méi)有結(jié)局的，他還擅長(zhǎng)對(duì)關(guān)鍵場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的描繪，進(jìn)而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會(huì)到他的小說(shuō)結(jié)局實(shí)際上是一種延續(xù)的符號(hào)，還可以預(yù)示著新一輪生命的開(kāi)始。而凌叔華的小說(shuō)留白則是一種舒緩的、綿長(zhǎng)的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結(jié)局出乎大家意料。
2小說(shuō)形象塑造對(duì)線條藝術(shù)的借鑒與融合
繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)由于不同的流派與種類而表現(xiàn)各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現(xiàn)方式。例如，柳樹的線條會(huì)讓人產(chǎn)生一種憂傷的感覺(jué)。因此，現(xiàn)代小說(shuō)家就巧妙借鑒與融合了這樣的線條藝術(shù)手法，譬如，他們?cè)谒茉烊宋镄蜗髸r(shí)，有些人就刻畫得細(xì)膩柔和，而有些人則刻畫得堅(jiān)硬粗獷。這實(shí)際上與他們對(duì)于繪畫藝術(shù)中的線條藝術(shù)愛(ài)好傾向有著不可分割的密切聯(lián)系。再如，凌叔華小說(shuō)中的線條是點(diǎn)染式的、柔弱的，張愛(ài)玲小說(shuō)中的線條是現(xiàn)代主義的，魯迅小說(shuō)的線條是堅(jiān)硬的，常常會(huì)出現(xiàn)一些人物景物特寫等。其中，所謂點(diǎn)染式筆法就是指通過(guò)渲染的筆墨來(lái)描繪形象的內(nèi)蘊(yùn)，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說(shuō)創(chuàng)作中的運(yùn)用常常會(huì)產(chǎn)生一種溫婉、柔美的文學(xué)創(chuàng)作意境。最具代表性的現(xiàn)代小說(shuō)家就是凌叔華。凌叔華對(duì)于人物的描繪類似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說(shuō)線條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細(xì)膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩(shī)情寫意的小說(shuō)創(chuàng)作手法，可以讓小說(shuō)行文更為緊湊和連貫。我們可以透過(guò)凌叔華輕描淡寫的筆觸來(lái)體會(huì)到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術(shù)境界。那么，繪畫藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法主要就是為了表達(dá)作者的主觀情感或象征意義而對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行抽象、夸張甚至變異的創(chuàng)作。這種手法的代表人物就是現(xiàn)代小說(shuō)家張愛(ài)玲。張愛(ài)玲對(duì)于小說(shuō)中人物和景物的描繪多用簡(jiǎn)筆，其線條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說(shuō)文本內(nèi)涵得到進(jìn)一步的提升。從某種意義上來(lái)講，張愛(ài)玲的小說(shuō)中線條創(chuàng)作手法實(shí)際上是一種對(duì)人物心理性格特征的現(xiàn)實(shí)主義描述手法。那么，現(xiàn)代小說(shuō)家中對(duì)于白描手法的運(yùn)用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說(shuō)中的線條刻畫是堅(jiān)硬的，接近于寫實(shí)手法，能夠讓人體會(huì)到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說(shuō)中的線條則是速寫式的，可以把人物精神狀態(tài)與大概輪廓活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)。
3小說(shuō)的氛圍營(yíng)造對(duì)色彩藝術(shù)的借鑒與融合
精巧新奇的比喻
看《圍城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。錢鐘書先生很欣賞“似是而非，似非而是”的比喻方式，他認(rèn)為比喻的本體與喻體應(yīng)當(dāng)“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之處，否則彼此無(wú)法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無(wú)須相比?！睍械谋扔魍诒倔w與喻體之間形成一種分裂，似乎本、喻體之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但究其根本這種分裂不是完全的，還有一絲相連，這“絲”就是喻體與本體之間極為相似的那一點(diǎn)“精靈”，是形和神的巧妙銜接，因而引發(fā)讀者對(duì)一定現(xiàn)象產(chǎn)生深刻的哲理思考。書中描寫日本侵略者用飛機(jī)轟炸方鴻漸的家鄉(xiāng)︰“以后飛機(jī)接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國(guó)的風(fēng)度?！薄皟A國(guó)傾城”本來(lái)用于描寫女人之美貌，如果用其夸贊美女則顯得俗不可耐，但錢鐘書卻利用這個(gè)成語(yǔ)中的“傾”字，表現(xiàn)日寇飛機(jī)摧毀家園之野蠻狂妄，使一個(gè)普通的成語(yǔ)在特定的語(yǔ)境中立即脫胎換骨、光彩奪目。
廣角深刻的多重比喻
《圍城》的精彩比喻多用兩三個(gè)事物來(lái)喻一個(gè)事物，由一個(gè)相似點(diǎn)喻起，繼而層層推進(jìn)，使欲描寫的人物、事體都更加精密、形象、具有諷刺意味。這種多重比喻猶如機(jī)關(guān)槍的火力，以點(diǎn)連片，很有爆發(fā)力，有落地開(kāi)花之效，使人不由自主地跟隨這些多重比喻產(chǎn)生一系列的聯(lián)想?？创髱煿P下的沈太太“她眼睛下兩個(gè)黑袋，像圓殼行軍熱水瓶，想是儲(chǔ)蓄著多情的熱淚，嘴唇涂的濃胭脂給唾沫帶進(jìn)了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說(shuō)里謀殺案的線索?！边@里的“兩個(gè)黑袋”很顯然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生將“黑袋”喻成“行軍熱水瓶”，又借助熱水瓶保存熱水的特征聯(lián)想出“熱淚”，最后從沾在牙齒上的胭脂大膽聯(lián)想“血”，并將其比喻為“偵探小說(shuō)里謀殺案的線索”，這一番多重比喻貫通一氣，將沈太太雖然想刻意打扮自己卻不懂修飾，以致濃妝艷抹、弄巧成拙的怪樣呈現(xiàn)在讀者的面前。
情景互融的比喻
《圍城》既有對(duì)人物肖像、行為的突出比喻，亦有對(duì)景物、事物、情境的比喻，顯現(xiàn)了比喻修辭語(yǔ)言藝術(shù)的巨大價(jià)值。小說(shuō)開(kāi)端描寫歸國(guó)的留學(xué)生們乘坐法國(guó)郵輪，在浩淼的海洋里日復(fù)一日地行進(jìn)：“紅海早過(guò)了。船在印度洋面上開(kāi)駛著。但是太陽(yáng)依然不饒人地遲落早起侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽(yáng)擁抱住了，分不出身來(lái)，也許是給太陽(yáng)陶醉了，所以夕照霞隱褪后的夜色也帶著酡紅。”這里既有對(duì)旅途顛簸感到壓抑、無(wú)聊、沉悶的無(wú)奈，也有思念故土、歸心似箭的迫切情緒，歸國(guó)的情懷使得一切都看起來(lái)令人陶醉，即便是燥熱的天氣都可以感覺(jué)到美的存在。
書中還有一些精細(xì)、生動(dòng)的比喻令人驚嘆，方鴻漸等人去三閭大學(xué)途中在一家飯館所見(jiàn)，“……大碟子里幾塊半生不熟的肥肉，原是紅燒，現(xiàn)在像紅人倒運(yùn)，又冷又黑，旁邊一碟饅頭，遠(yuǎn)看也像玷污了清白的大閨女，全是黑斑點(diǎn)，走近了這些黑點(diǎn)飛升而消散于周遭的陰暗之中，原來(lái)是蒼蠅。
“北京文化周”系列活動(dòng)
作為上一屆奧運(yùn)會(huì)主辦方的北京，應(yīng)倫敦市長(zhǎng)辦公室的邀請(qǐng)于2012年7月24日～7月31日在倫敦舉辦“北京文化周”系列活動(dòng)。屆時(shí)，由北京國(guó)子監(jiān)油畫藝術(shù)館主辦的“2012中國(guó)油畫藝術(shù)展”將在倫敦奧林匹亞展覽西廳展出。本次展覽意在用油畫藝術(shù)的形式向奧運(yùn)觀眾展示當(dāng)代中華文化的風(fēng)采。
本次展覽由國(guó)子監(jiān)油畫藝術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)專家也以經(jīng)典性和探索性為遴選原則，在眾多參選油畫作品中挑選出靳尚誼、詹建俊、鐘涵、全山石、張祖英、閆振鐸、許江、楊飛云等60多位中國(guó)當(dāng)今具有藝術(shù)影響力的老中青三代藝術(shù)家的百余幅優(yōu)秀作品參展。在此重要場(chǎng)合向英國(guó)公眾展示具有本土情懷和藝術(shù)特質(zhì)的中國(guó)油畫，希望向英國(guó)社會(huì)公眾和各國(guó)奧運(yùn)觀眾展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫藝術(shù)多姿多彩的藝術(shù)面貌和獨(dú)特的中國(guó)文化精神。
李斌權(quán)“中國(guó)書法音樂(lè)會(huì)”助威倫敦奧運(yùn)
在2012年倫敦第30屆夏季奧運(yùn)會(huì)舉辦期間，由中國(guó)音樂(lè)書法家李斌權(quán)攜手新倫敦交響樂(lè)團(tuán)和英國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞團(tuán)、那爾斯現(xiàn)代舞團(tuán)傾情奉獻(xiàn)的“2012倫敦奧運(yùn)中國(guó)書法音樂(lè)會(huì)”，將于8月10日在倫敦薩德勒斯舞劇院隆重上演。屆時(shí)將邀請(qǐng)?bào)w育界領(lǐng)導(dǎo)、奧運(yùn)冠軍親臨演出現(xiàn)場(chǎng)，共同啟動(dòng)中國(guó)書法家向奧運(yùn)冠軍贈(zèng)送書法作品的活動(dòng)。
這次倫敦奧運(yùn)書法音樂(lè)會(huì)，由中國(guó)書法家協(xié)會(huì)、中國(guó)文化部中外文化交流中心、奧地利奧中文化交流協(xié)會(huì)、書畫新聞網(wǎng)等單位聯(lián)合主辦。據(jù)活動(dòng)主力、方負(fù)責(zé)人常愷先生介紹，這將是一場(chǎng)別開(kāi)生面，極具文化創(chuàng)意的中西藝術(shù)交流的藝術(shù)盛會(huì)。在新倫敦交響樂(lè)團(tuán)的經(jīng)典音樂(lè)背景，以及英國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞的烘托下，李斌權(quán)的書法狂草潑墨揮灑，充分展示西方音樂(lè)和中國(guó)書法的藝術(shù)共性與共鳴。尤其是那爾斯現(xiàn)代舞團(tuán)的黑人舞者與李斌權(quán)音樂(lè)書法的多重互動(dòng)，將把中國(guó)書法之美表現(xiàn)得淋漓盡致。
晚會(huì)上半場(chǎng)將由古琴曲《瀟湘水云》開(kāi)場(chǎng)，下半場(chǎng)將以中國(guó)古琴曲《琴歌》開(kāi)場(chǎng)，整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)將融匯中國(guó)書法、中國(guó)古琴、交響樂(lè)團(tuán)、現(xiàn)代舞蹈等多種元素，是中西文化的一次深度“對(duì)話”。
時(shí)尚大型華服展覽
倫敦這個(gè)時(shí)尚之都當(dāng)然也不會(huì)被人所忘記。比如著名的時(shí)尚設(shè)計(jì)師Paul Smith和Matthew Williamson也都是從倫敦走向世界的。
在倫敦也有一些新興的時(shí)尚品牌，包括Orla Kiely，Mary Katrantzou和J.W.Anderson，英國(guó)首都仍將在奧運(yùn)會(huì)期間熱衷于推廣時(shí)尚活動(dòng)，并已成立一個(gè)專門的網(wǎng)站Fashion 2012，來(lái)自世界各地的時(shí)尚愛(ài)好者們，可以在奧運(yùn)會(huì)期間從網(wǎng)站上了解到時(shí)尚展覽和活動(dòng)的最新消息。
關(guān)鍵詞：西方文化術(shù)語(yǔ)；科學(xué)假說(shuō)；中醫(yī)基礎(chǔ)理論；科學(xué)性
中圖分類號(hào)：R22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）32-0258-02
一、引言
歷史悠久療效奇特的中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，幾千年來(lái)護(hù)佑了中華子民世世代代的健康和幸福。中國(guó)醫(yī)學(xué)歷史上出現(xiàn)的偉大醫(yī)學(xué)家常常德藝雙馨為后人稱頌，而不朽的中國(guó)醫(yī)藥著作更傳承著中國(guó)醫(yī)學(xué)的精神。目前，一方面希望通過(guò)中醫(yī)進(jìn)行保健和治療的人越來(lái)越多，但另一方面有人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)持懷疑和貶抑，評(píng)價(jià)中醫(yī)不科學(xué)，所以中醫(yī)不可信。中醫(yī)基礎(chǔ)理論作為發(fā)源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想，是幾千年來(lái)經(jīng)中國(guó)醫(yī)界人士不斷觀察、實(shí)驗(yàn)、思考而總結(jié)提煉出的原始系統(tǒng)論醫(yī)學(xué)理論。今天，這兩種迥然不同的現(xiàn)狀，形成了十分強(qiáng)烈的反差和貌似復(fù)雜的悖論，值得研究。本文擬以西方文化術(shù)語(yǔ)“科學(xué)假說(shuō)”作為理論框架，對(duì)相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行闡述和分析。
二、西方文化術(shù)語(yǔ)“科學(xué)假說(shuō)”內(nèi)涵
據(jù)《中國(guó)大百科全書》定義，科學(xué)假說(shuō)指“根據(jù)已有的科學(xué)知識(shí)和新的科學(xué)事實(shí)對(duì)所研究的問(wèn)題作出的一種猜測(cè)性陳述。它是將認(rèn)識(shí)從已知推向未知，進(jìn)而變未知為已知的思維方法，是科學(xué)發(fā)展的一種重要形式?！笨茖W(xué)假說(shuō)并非科學(xué)認(rèn)識(shí)的目的，而是人們認(rèn)識(shí)自然界事物本質(zhì)和規(guī)律常用的理論思維方法和手段。
任何科學(xué)理論確立之前，往往有一個(gè)“建立假說(shuō)”的階段。人們常常通過(guò)大量的觀察并積累一定的事實(shí)材料，對(duì)研究對(duì)象的某些現(xiàn)象和規(guī)律作出假定性的說(shuō)明和判斷甚至預(yù)見(jiàn)。
三、西方文化術(shù)語(yǔ)“科學(xué)假說(shuō)”視角下中醫(yī)基礎(chǔ)理論科學(xué)性分析
科學(xué)假說(shuō)主要有以下三個(gè)特點(diǎn)：一，科學(xué)假說(shuō)是建立在一定實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，并經(jīng)過(guò)一定實(shí)踐驗(yàn)證的理論。二，具有相當(dāng)推測(cè)性。其的基本思想是根據(jù)不夠完善的科學(xué)知識(shí)和不夠充分的事實(shí)材料推想出來(lái)的，還不是對(duì)研究對(duì)象的確切可靠的認(rèn)識(shí)。三，具有明顯過(guò)渡性?？茖W(xué)假說(shuō)是科學(xué)性與推測(cè)性的對(duì)立與統(tǒng)一，是真與假的對(duì)立與統(tǒng)一。這種對(duì)立統(tǒng)一的轉(zhuǎn)化條件在于實(shí)踐，實(shí)踐是檢驗(yàn)假說(shuō)的唯一客觀標(biāo)準(zhǔn)。中醫(yī)基礎(chǔ)理論在整體上符合科學(xué)假說(shuō)的定義和特點(diǎn)。分析如下：
第一，中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)和五行學(xué)說(shuō)，是中醫(yī)臨床診斷治療的基本理論原則，中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)作為經(jīng)驗(yàn)醫(yī)學(xué)，由中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師經(jīng)過(guò)幾千年臨床實(shí)踐總結(jié)出來(lái)。就像劇毒的砒霜在中醫(yī)里可以入藥，但它的用量是由嚴(yán)格限定的，這正是通過(guò)實(shí)驗(yàn)得出的結(jié)論，以大量醫(yī)案、醫(yī)方等方式把結(jié)論記載留傳下來(lái)。
第二，中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)和五行學(xué)說(shuō)具有一定推測(cè)性。張方，李煒?lè)贾赋?，中醫(yī)藥傳統(tǒng)科學(xué)文化中蘊(yùn)涵著大量現(xiàn)代科學(xué)思想，如系統(tǒng)論和演化論思想等。根據(jù)其“天人合一”理論，發(fā)展了豐富的象思維模型和方法，在人體生理、病理方面掌握了一定事實(shí)材料之后，根據(jù)以往掌握的確定知識(shí)，推測(cè)人體生理病理特點(diǎn)，總結(jié)病因病機(jī)理論，并在診斷治療中加以驗(yàn)證。但這些認(rèn)識(shí)仍有一些思辨成分，還不是人體生理病理方面完全可靠的確切知識(shí)和理論。但是，沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證的理論不一定是“錯(cuò)誤的”或“迷信”，因?yàn)殡S著人類知識(shí)的積累，原先沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證的理論可能在未來(lái)經(jīng)過(guò)驗(yàn)證成為科學(xué)理論；
第三，中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)和五行學(xué)說(shuō)與現(xiàn)代科學(xué)概念下的科學(xué)理論相比較，在內(nèi)容和形式上具有差別很大。倪培民指出，中醫(yī)里面所體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與近代西方的理性主義、與近代科學(xué)的基本原則、公理和檢驗(yàn)知識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)有很大的不同。鄭子新[4]認(rèn)為，中醫(yī)藥是我國(guó)的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)， 兩千多年來(lái)仍有頑強(qiáng)的生命力，正是來(lái)自于它的實(shí)用性和科學(xué)性。包括宇宙觀、自然觀、整體觀、辨證觀、論治觀和平衡觀及其治療作用順應(yīng)人體生理病理規(guī)律而不干擾生命活動(dòng)的自然性。因此，我們相信，隨著現(xiàn)代技術(shù)在中醫(yī)理論研究中的不斷應(yīng)用，很多原始形態(tài)的理論與現(xiàn)代科學(xué)理論發(fā)生了接軌和融通，因此中醫(yī)基礎(chǔ)理論具有從假說(shuō)到科學(xué)理論明顯的過(guò)度性特點(diǎn)。
對(duì)于中醫(yī)基礎(chǔ)理論，是中醫(yī)先師們不斷觀察、實(shí)驗(yàn)、思考而總結(jié)提煉出的基本的系統(tǒng)論的理論思想，幾千年來(lái)從誕生一直到今天還在指導(dǎo)著中醫(yī)醫(yī)師進(jìn)行臨床診癥治病的有效的醫(yī)療實(shí)踐。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)是典型的經(jīng)驗(yàn)醫(yī)學(xué)，其診治原理、原則和方法是中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師幾千年來(lái)反復(fù)經(jīng)過(guò)實(shí)踐總結(jié)出來(lái)的，這些數(shù)據(jù)也是通過(guò)實(shí)驗(yàn)得出的結(jié)論，只不過(guò)中醫(yī)藥以經(jīng)方的方式把最精華的結(jié)論記載留傳了下來(lái)，而把幾千年來(lái)中醫(yī)藥從業(yè)醫(yī)師親自嘗試各種入藥的原料的實(shí)驗(yàn)和配伍實(shí)驗(yàn)過(guò)程和患者服用的效果觀察資料遺失了。不能因?yàn)檫@些歷史資料的遺失而簡(jiǎn)單粗暴的認(rèn)定中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)是沒(méi)經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn)而總結(jié)出來(lái)的。所以，不能一概而論“中醫(yī)基礎(chǔ)理論沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證”。
中醫(yī)基礎(chǔ)理論中確實(shí)存在著假說(shuō)現(xiàn)象，這和其他任何一門學(xué)說(shuō)并無(wú)二致。假說(shuō)與科學(xué)理論到底是一個(gè)什么樣的關(guān)系呢？科學(xué)的理論都是先提出一個(gè)假說(shuō)，然后在經(jīng)過(guò)試驗(yàn)驗(yàn)證，經(jīng)過(guò)試驗(yàn)驗(yàn)證的假說(shuō)就是科學(xué)理論。對(duì)于一個(gè)科學(xué)假說(shuō)是否能夠成為科學(xué)理論的問(wèn)題，我們分兩種情況來(lái)探討。第一種情況，在“科學(xué)”或說(shuō)“實(shí)驗(yàn)科學(xué)”不斷發(fā)展的時(shí)空框架下，肯定有一些假說(shuō)沒(méi)有相應(yīng)的實(shí)驗(yàn)條件，那么，我們只能通過(guò)理論來(lái)檢驗(yàn)。這種理論上的檢驗(yàn)包括假說(shuō)的邏輯完備性、假說(shuō)的邏輯簡(jiǎn)單性、假說(shuō)的解釋和預(yù)見(jiàn)功能。第二種情況，我們既可以理論檢驗(yàn)，又可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，包括直接驗(yàn)證和間接驗(yàn)證。實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)的手段可以完成這樣的驗(yàn)證和論證。最終，那些經(jīng)過(guò)理論和實(shí)踐雙重檢驗(yàn)的假說(shuō)，有的直接成為科學(xué)理論，有的經(jīng)過(guò)修正、補(bǔ)充發(fā)展成為科學(xué)理論，有的被淘汰。
科學(xué)假說(shuō)的存在并不是沒(méi)有意義的，正相反，假說(shuō)的作用十分重要。論者賀新華、劉奇研究認(rèn)為，首先，假說(shuō)是通向科學(xué)理論的橋梁，這是不言自明的，因?yàn)榭茖W(xué)研究就是沿著“假說(shuō)-理論-新假說(shuō)-新理論”的路徑不斷前進(jìn)發(fā)展的。第二，假說(shuō)是激發(fā)思維創(chuàng)造性的媒介。假說(shuō)體現(xiàn)了人類認(rèn)識(shí)世界的能動(dòng)性，它在科學(xué)思維中發(fā)揮著積極的作用。第三，不同假說(shuō)的爭(zhēng)鳴有利于學(xué)術(shù)的繁榮。最后，錯(cuò)誤的假說(shuō)對(duì)科學(xué)的發(fā)展同樣起著積極的作用。正如恩格斯所言：“只要自然科學(xué)在思維著，它的發(fā)展形式就是假說(shuō)?！?/p>
我們把中醫(yī)基礎(chǔ)理論基石，即氣一元論、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)和五行學(xué)說(shuō)都看作假說(shuō)。到目前為止，這些理論的綜合程度現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)還無(wú)法驗(yàn)證，這種情況說(shuō)明，我們所面臨的許多未知領(lǐng)域，有待于今后不懈的探索。但是，五千年來(lái)中華醫(yī)學(xué)的診療實(shí)踐證明，依據(jù)這些理論進(jìn)而產(chǎn)生的藏象理論、病因病機(jī)理論、治則治法理論等在邏輯上的確具有完備性、簡(jiǎn)單性以及極強(qiáng)的解釋和預(yù)見(jiàn)功能。而且，這些具體理論目前正在利用先進(jìn)的技術(shù)手段進(jìn)行實(shí)驗(yàn)研究：在臨床上，研究者從整體觀念出發(fā)進(jìn)行辨證論治，從“治未病”到“治已病”，診療活動(dòng)都在日益深入開(kāi)展。在科學(xué)研究中，從臟腑經(jīng)絡(luò)到器官組織，到細(xì)胞水平，到基因分子水平，其中很多都已證明中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的假說(shuō)確實(shí)是“科學(xué)理論”。
事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和其他任何一門學(xué)科一樣，不可能在理論和實(shí)踐中盡善盡美，她也是需要不斷發(fā)展前進(jìn)的。假以時(shí)日，中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)將日益朝著更深入更完善的方向發(fā)展。如果今天，打著“科學(xué)”的旗號(hào)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)輕易否定或貶疑，那絕對(duì)不是科學(xué)的態(tài)度。
同時(shí)，我們還要清醒地認(rèn)識(shí)到，科學(xué)理論也不一定是“正確的”或“好的”，即“真”與“善”不是一個(gè)概念。對(duì)于醫(yī)學(xué)問(wèn)題，這一點(diǎn)我們尤其需要討論。十七世紀(jì)以后，在西方實(shí)驗(yàn)科學(xué)框架下，飛速發(fā)展起來(lái)的以生物醫(yī)學(xué)為核心、以科學(xué)實(shí)驗(yàn)為手段的現(xiàn)代西方醫(yī)學(xué)，雖然目前全球普遍接受，但她并不是完美無(wú)缺的靜止?fàn)顟B(tài)。因?yàn)獒t(yī)學(xué)解決的問(wèn)題是“人”的問(wèn)題，人作為具有生命活力和主觀能動(dòng)性的生物體，既具有生物學(xué)屬性，又具有社會(huì)學(xué)屬性。所以西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的“實(shí)驗(yàn)科學(xué)”或“還原醫(yī)學(xué)”模式也是無(wú)法解決所有問(wèn)題的。因此，對(duì)于醫(yī)學(xué)研究與實(shí)踐，醫(yī)學(xué)科學(xué)和醫(yī)學(xué)人文都必不可少。
中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，在繼承古代醫(yī)學(xué)界的經(jīng)驗(yàn)與智慧的過(guò)程中，應(yīng)在科學(xué)研究和人文研究的立體框架下全面快速發(fā)展，更高效更精準(zhǔn)地為人類健康服務(wù)。因此，言說(shuō)“中國(guó)醫(yī)學(xué)不科學(xué)”有其合理成分，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的所有原理不可能全部認(rèn)識(shí)完成，這個(gè)其他任何一門學(xué)科的情況是一樣的；但是這個(gè)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)診療的有效性，是這門學(xué)問(wèn)值得深入研究的根本原因，我們沒(méi)有理由放棄對(duì)她的發(fā)展。而言說(shuō)“因?yàn)橹袊?guó)醫(yī)學(xué)不科學(xué)，所以它不可信”的人，則是對(duì)二者雙重的誤讀與誤解――對(duì)中國(guó)醫(yī)學(xué)的偏見(jiàn)，同時(shí)對(duì)“科學(xué)”的迷信。
四、結(jié)語(yǔ)
中醫(yī)基礎(chǔ)理論中的氣一元論、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)和五行學(xué)說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，不可能經(jīng)過(guò)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證。但根據(jù)西方文化術(shù)語(yǔ)科學(xué)假說(shuō)的內(nèi)涵，這些理論應(yīng)該具有學(xué)術(shù)價(jià)值。顯然，中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)基礎(chǔ)理論已經(jīng)滿足了科學(xué)理論在形式上的需要，有自己獨(dú)特的概念、模型和規(guī)律表述，是一種系統(tǒng)化的理論體系。我們可以先將之看成科學(xué)假說(shuō)，再經(jīng)過(guò)不斷實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證，其中一部分理論將成為未來(lái)的科學(xué)理論，成為由科學(xué)概念、命題判斷和命題系統(tǒng)組成現(xiàn)代言語(yǔ)體系。當(dāng)然，這一認(rèn)識(shí)的達(dá)成也需要中國(guó)人早日建立充分的民族自信心和對(duì)世界多元文化的包容態(tài)度。作者希望，在中國(guó)醫(yī)學(xué)新興的科學(xué)技術(shù)和傳統(tǒng)優(yōu)秀文化實(shí)現(xiàn)再次騰飛、復(fù)興之前，希望國(guó)人包容、自信心態(tài)的養(yǎng)成過(guò)程早一天完成，對(duì)“中國(guó)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)”與“科學(xué)”的關(guān)系也能更好地認(rèn)知。
基金項(xiàng)目：河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目（2013-ZD-105）：中醫(yī)藥文化國(guó)際價(jià)值及其對(duì)外翻譯傳播研究。作者為項(xiàng)目主持人。
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[5]賀新華，劉奇.醫(yī)學(xué)辯證法[M].北京：北京醫(yī)科大學(xué)出版社，2002.
論文關(guān)鍵詞：《孔乙己》，言簡(jiǎn)義豐
孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒(méi)有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語(yǔ)文課本，這足以說(shuō)明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說(shuō)僅僅通過(guò)魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來(lái)讀者的熱愛(ài)，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語(yǔ)言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。
一、“畫眼睛”法刻畫人物形象
他說(shuō)：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說(shuō)的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過(guò)寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過(guò)這種“畫眼睛的方法”完成的?！犊滓壹骸饭适碌恼归_(kāi)是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語(yǔ)言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗。他對(duì)人說(shuō)話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說(shuō)明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說(shuō)明他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說(shuō)明他沒(méi)有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”一方面說(shuō)明孔乙己沒(méi)有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說(shuō)明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒(méi)有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒(méi)有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。
但身心備受摧殘的孔乙己并沒(méi)有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開(kāi)五指將碟子罩住，彎腰下去說(shuō)道說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛(ài)和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒(méi)有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛(ài)的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說(shuō)道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來(lái)做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛(ài)護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問(wèn)，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來(lái)，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒(méi)有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見(jiàn)最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢?jiàn)孔乙己本性是善良地，他是一個(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運(yùn)可悲、可嘆！
文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒(méi)有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒(méi)有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說(shuō)中，高明的作者正是通過(guò)短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂(lè)的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽(tīng)到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來(lái)笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問(wèn)話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒(méi)有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠的，僅僅把它當(dāng)做酒后休息的談資和α隙已，沒(méi)有一個(gè)人能真正同情和理解他，沒(méi)有一個(gè)人能用勸說(shuō)的溫暖來(lái)安慰孔乙己迂腐卻脆弱、敏感的心靈。這固然和孔乙己本身好喝懶做，偶爾的偷竊不良行為有關(guān)系，但文中的所有人對(duì)孔乙己都是嘲諷的，這里突出的表現(xiàn)了孔乙己所κ貝的底層民眾對(duì)孔乙己這樣的人是冷漠的，雖然作者的筆調(diào)始終是緩慢而平和的，沒(méi)有激烈的爭(zhēng)吵，辱罵，但這正是作者的高明之Γ從日常最平常的說(shuō)話中窺伺人與人之間的真實(shí)關(guān)系。作者僅僅ü幾個(gè)對(duì)話場(chǎng)景，在如此簡(jiǎn)練的語(yǔ)言中，就蘊(yùn)含了如此豐厚的認(rèn)識(shí)價(jià)值和感情，這是相當(dāng)高超的敘事藝術(shù)?
文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見(jiàn)了孔乙己，也每每這樣問(wèn)他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見(jiàn)面，沒(méi)有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說(shuō)掌柜即使看到了也是視而不見(jiàn)的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說(shuō)，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來(lái)酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒(méi)有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。
作者能用如此簡(jiǎn)練語(yǔ)言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣?，用最能突出人物精神且符合人物邏輯的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)他們。
二、以笑寫悲的氛圍渲染
小說(shuō)篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來(lái)的含義，如小說(shuō)中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過(guò)“笑”，通過(guò)眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說(shuō)的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開(kāi)始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無(wú)聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無(wú)力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無(wú)援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。
文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來(lái)慰藉疲憊的精神，通過(guò)欺凌比自己更弱小的人來(lái)獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒(méi)有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過(guò)孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒(méi)有他，別人也便這么過(guò)”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來(lái)的故事發(fā)展來(lái)證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒(méi)有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開(kāi)。作者就是通過(guò)“笑”來(lái)反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說(shuō)的悲劇主題，通過(guò)十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說(shuō)的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過(guò)作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。
三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)
《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來(lái)酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過(guò)這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?以最少的事例刻畫了孔乙己讀書未中舉的悲慘一生和可悲可嘆的悲劇性格?
文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來(lái)敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒(méi)有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說(shuō)的敘述者作者正是通過(guò)“我”的敘述來(lái)完成故事的展開(kāi)，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說(shuō)中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說(shuō)的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無(wú)疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺(jué)。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。
參考文獻(xiàn):
【1】魯迅雜文精編，《南腔北調(diào)集.我怎么做起小說(shuō)來(lái)》張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第182頁(yè)
【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁(yè)
【3】【4】【5】【6】【7】魯迅小說(shuō)全編，張秀楓選編，—北京：北京工業(yè)大學(xué)出版社，2005.5，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)
【8】《魯迅先生二三事·孔乙己》，孫伏園著—石家莊：河北教育出版社，2007.7
論文關(guān)鍵詞：格拉仄姆布魯斯，爵士樂(lè)，寵兒
作為非裔美國(guó)黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳?lè)的力量以及音樂(lè)對(duì)她作品的影響，并認(rèn)為音樂(lè)是一種理想的藝術(shù)形式。無(wú)論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對(duì)爵士樂(lè)的自如運(yùn)用和發(fā)展。
當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長(zhǎng)期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來(lái)的音樂(lè)，他們自?shī)首詷?lè)，吟唱自己的勞動(dòng)號(hào)子、贊美詩(shī)、圣歌。黑人民間音樂(lè)遇上歐洲古典音樂(lè)，融合當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)，創(chuàng)造出爵士樂(lè)的雛形。
19世紀(jì)末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂(lè)，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒(méi)有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂(lè)理知識(shí)，但通過(guò)對(duì)歐洲音樂(lè)的效法，他們又嚴(yán)格按照音符節(jié)拍進(jìn)行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽(tīng)者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊(yùn)含其中的掙扎表露無(wú)遺。正如法國(guó)爵士樂(lè)研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會(huì)或者茶舞會(huì)的老小姐，苦于找不到頑皮的表達(dá)方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂(lè)器伴奏，使演奏者與聽(tīng)眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對(duì)世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對(duì)生活與愛(ài)的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂(lè)直接來(lái)源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂(lè)演奏者用樂(lè)器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵(lì)演奏者形成自己獨(dú)有的風(fēng)格，演奏者同時(shí)又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂(lè)的曲譜僅有個(gè)輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的曲風(fēng)。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛(ài)而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財(cái)產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲(chǔ)存典當(dāng)。在了無(wú)人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛(ài)成為小說(shuō)《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變?cè)緜ゴ蟮哪笎?ài)，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來(lái)保護(hù)子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對(duì)奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無(wú)法保護(hù)自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛(ài)更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛(ài)自己的孩子，沒(méi)有孩子她就“無(wú)法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛(ài)，“除了我自己的孩子，誰(shuí)也不能再得到我的奶水。”她對(duì)孩子的愛(ài)毋庸置疑，但就是母愛(ài)將她逼入兩難的境地，沒(méi)有孩子她“無(wú)法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛(ài)太濃烈”，她寧愿自己“無(wú)法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過(guò)程驚險(xiǎn)波折，但丹芙最終順利活下并健康成長(zhǎng)。但塞絲的弒嬰行為使整個(gè)124號(hào)處于社會(huì)群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠(yuǎn)加上塞絲的過(guò)度保護(hù)，使丹芙完全與外界隔離，“沒(méi)有人跟我們說(shuō)話。沒(méi)有人來(lái)。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個(gè)哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對(duì)死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無(wú)憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無(wú)窮的孤獨(dú)感使她將長(zhǎng)期以來(lái)騷擾124號(hào)的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對(duì)于長(zhǎng)期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來(lái)了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨(dú)世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺(jué)使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺(jué)。她將寵兒當(dāng)作另一個(gè)自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標(biāo)是塞絲，面對(duì)越來(lái)越虛弱的母親，丹芙開(kāi)始擔(dān)心寵兒會(huì)殺死母親。為了拯救母親，她走出124號(hào)，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛(ài)及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個(gè)特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個(gè)完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長(zhǎng)著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來(lái)形容西克索實(shí)在恰當(dāng)不過(guò)，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛(ài)的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，只為見(jiàn)他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說(shuō)英語(yǔ)。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時(shí)，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來(lái)不會(huì)美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識(shí)豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計(jì)的，因?yàn)樵诿看魏?ldquo;十三里地女人”的約會(huì)中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點(diǎn)，他無(wú)疑是一個(gè)善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運(yùn)用的一個(gè)色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對(duì)于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對(duì)于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對(duì)于愛(ài)彌爾是希望與光明。對(duì)于西克索，火紅的舌頭包含了正負(fù)面的所有情感。早期的西克索，對(duì)未來(lái)充滿渴望，他火紅的舌頭代表對(duì)自由的向往。逃亡失敗被抓時(shí)，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過(guò)一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒(méi)有堅(jiān)持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說(shuō)英語(yǔ)，這是對(duì)未來(lái)的絕望，亦是對(duì)英語(yǔ)這種白人語(yǔ)言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺(jué)。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴(yán)。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個(gè)兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無(wú)疑是幸運(yùn)的。加納統(tǒng)治時(shí)代的奴隸們擁有相對(duì)稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動(dòng)力為貝比贖回自由身。
長(zhǎng)期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來(lái)的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，這是自由意識(shí)的實(shí)際象征。不僅自己擁有自由的意識(shí)，她還想要將這種意識(shí)傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個(gè)不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號(hào)召黑人熱愛(ài)自己，熱愛(ài)自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無(wú)策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無(wú)法對(duì)她造成任何傷害的色彩打發(fā)時(shí)間。終其死去，貝比也沒(méi)能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過(guò)，唯一一次大笑，卻是在死亡之時(shí)；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進(jìn)虛幻的色彩世界，含恨而終。對(duì)西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開(kāi)始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實(shí)而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。
三 爵士樂(lè)的開(kāi)放
1.開(kāi)放的結(jié)局
小說(shuō)最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒(méi)有完結(jié)。作者留給讀者一個(gè)全然開(kāi)放的結(jié)局， 一個(gè)想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來(lái)和離去都充滿神秘感，她沒(méi)有交代她從何而來(lái)，只說(shuō)她從水里來(lái)，她的脖子“周長(zhǎng)不足一個(gè)茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說(shuō)卻又暗示她好像只是一個(gè)逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因?yàn)榭吹搅俗约旱钠拮颖?，還是因?yàn)橐庾R(shí)到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個(gè)角落，或是已孤獨(dú)的死去。
對(duì)塞絲和保羅·D，小說(shuō)的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說(shuō)，希望她回到過(guò)去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來(lái)屬于他們的美夢(mèng)。但最終塞絲是否從寵兒離開(kāi)的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來(lái)，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說(shuō)雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開(kāi)放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂(lè)開(kāi)放自由的體現(xiàn)。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國(guó)黑人女性在認(rèn)識(shí)自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標(biāo)志性形象。貝比開(kāi)始產(chǎn)生自我意識(shí)，并期望通過(guò)傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識(shí)的失敗。
塞絲是個(gè)極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動(dòng)她尋求自我意識(shí)的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來(lái)之后，塞絲將已蠢蠢欲動(dòng)的自我意識(shí)建立在寵兒身上。這是種危險(xiǎn)的行為--自我意識(shí)怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識(shí)消失殆盡，第二代黑人女性自我意識(shí)的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過(guò)奴隸制的摧殘，雖然孤獨(dú)的環(huán)境造壓抑了她對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)知。但長(zhǎng)期的寂寞鍛造了這個(gè)孤獨(dú)小姑娘勇敢堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)在。因此，為了保護(hù)母親，她的自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒。在尋求幫助的過(guò)程中，她的自我意識(shí)逐步累積。成功趕走寵兒，保護(hù)了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識(shí)追求之路終于成功。
這種思想解放與開(kāi)放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂(lè)自由開(kāi)放的音樂(lè)特性。在成功地尋求自我意識(shí)變?yōu)榭赡苤畷r(shí)，就是黑人女性甚至是整個(gè)黑人種族的民族意識(shí)得到解放之時(shí)。
爵士樂(lè)在非裔美國(guó)人心中的地位是崇高無(wú)可替代的。在深受爵士音樂(lè)特性的影響下，莫里森小說(shuō)貫徹爵士樂(lè)發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂(lè)的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說(shuō)中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂(lè)發(fā)展歷史的契合這一音樂(lè)特性，體現(xiàn)了莫里森對(duì)黑人傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，對(duì)黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會(huì)黑人民族文化的獨(dú)特魅力。莫里森正是通過(guò)爵士樂(lè)的特點(diǎn)，向族人呼吁熱愛(ài)自己文化的同時(shí)，弘揚(yáng)自己的歷史文化的。
參考文獻(xiàn)：
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