時間：2023-03-21 17:13:10
序論：在您撰寫西方文學(xué)理論論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導(dǎo)您走向新的創(chuàng)作高度。
從近現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)的意義上來考察，中國兒童文學(xué)理論批評學(xué)科已經(jīng)走過了將近一個世紀(jì)的學(xué)術(shù)跋涉和知識積累歷程。回顧歷史我們會發(fā)現(xiàn)，外來學(xué)術(shù)文化資源，尤其是西方學(xué)術(shù)文化資源的輸入和傳播，構(gòu)成了近百年來中國兒童文學(xué)理論批評學(xué)科建設(shè)的基本知識背景和主要學(xué)術(shù)源頭之一，影響著兒童文學(xué)理論批評作為一種知識活動的現(xiàn)實走向。
清末民初，中國現(xiàn)代兒童文學(xué)學(xué)術(shù)建設(shè)最早的參與者們，在西方哲學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科知識的熏陶和裝備之下，以“兒童本位”為核心觀念，以令人驚詫的學(xué)科跨度，完成了中國現(xiàn)代兒童文學(xué)知識體系最初的言說和構(gòu)建。20世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論體系的移植和影響，在滿足了一個時代的兒童文學(xué)理論渴望和需求的同時，也把中國兒童文學(xué)理論批評改造成了相對單一的意識形態(tài)話語，并且隨著歷史的演進(jìn)日益顯露出其學(xué)理上的貧弱與尷尬來。在20世紀(jì)70年代末、80年代初中期以來的中國兒童文學(xué)理論批評進(jìn)程中，人們繼續(xù)延續(xù)著這種集體學(xué)習(xí)的激情和渴望。從某種意義上說，20世紀(jì)中國兒童文學(xué)的理論批評和建設(shè)，就其基本的學(xué)術(shù)依托而言，是人們不斷借鑒外來學(xué)術(shù)資源、不斷集體學(xué)習(xí)的結(jié)果。
最近30年來的中國當(dāng)代兒童文學(xué)理論建設(shè)，在借鑒外來理論資源方面，走過了一條特殊的學(xué)術(shù)路徑。起初，在新時期文學(xué)發(fā)展和文藝思潮變革的大背景下，人們對西方文藝學(xué)乃至整個當(dāng)代西方人文學(xué)科都產(chǎn)生了樸素的熱情和學(xué)步的沖動。神話原型批評、接受美學(xué)、精神分析理論、英美新批評、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義批評，還有發(fā)生認(rèn)識論、格式塔理論、系統(tǒng)論等等周邊學(xué)科的理論學(xué)說，都成了新時期兒童文學(xué)研究者、尤其是中青年兒童文學(xué)研究者們所熱衷的學(xué)習(xí)內(nèi)容和知識領(lǐng)域。盡管這些學(xué)習(xí)和吸收所帶來的理論轉(zhuǎn)化和建設(shè)成果十分有限，而且其后也遭到了某些保守人士的抨擊，但這一吸收和借鑒，對于那一時期兒童文學(xué)研究者們的知識更新和拓展，對于那一時期兒童文學(xué)的理論轉(zhuǎn)型和建構(gòu)，無疑都發(fā)揮了積極的促進(jìn)作用。
而若干年來，我們對國外兒童文學(xué)理論資源的直接關(guān)注、吸收和借鑒，也構(gòu)成了一份雖然有限卻也持續(xù)不斷的出版清單。能夠列入這份清單的譯介著作主要有周忠和編譯的《俄蘇作家論兒童文學(xué)》（1983年，中譯本年份，下同）、上笙一郎的《兒童文學(xué)引論》（1983年）、安徒生的《我的一生》（1983年）、布魯諾?貝特爾海姆的《永恒的魅力――童話世界與童心世界》（1991年）、《長滿書的大樹》（1993年）、鳥越信的《世界名著中的小主人公》（1993年）、穆拉維約娃的《尋找神燈――安徒生傳》（1993年）、麥克斯?呂蒂的《童話的魅力》（1995年）、約翰?迪米留斯等主編的《丹麥安徒生研究論文選》（1999年）、松居直的《我的圖畫書論》（1999年）、維蕾娜?卡斯特的《成功：解讀童話》（2003年）、杰拉?萊普曼的《架起兒童圖書的橋梁》（2005年）、奧蘭斯汀的《百變小紅帽：一則童話三百年的演變》（2006年）、松居直的《幸福的種子：親子共讀圖畫書》（2007年）、艾莉森?盧里的《永遠(yuǎn)的男孩女孩：從灰姑娘到哈利?波特》（2008年）、王逢振主編的《外國科幻論文精選》（2008年）等等。毋庸諱言，在最近20多年來的中國兒童文學(xué)理論建設(shè)進(jìn)程中，這些著作都或多或少地參與、影響了（或?qū)⒁绊懀┪覀冊趦和膶W(xué)相關(guān)論域的理論思維和學(xué)術(shù)建設(shè)進(jìn)程，同時，從學(xué)術(shù)文化交流的角度看，它們的出版也在相當(dāng)程度上反映了人們借以了解世界的愿望和努力。
二
或許，今天我們對外國兒童文學(xué)的學(xué)術(shù)譯介工作已經(jīng)抵達(dá)了一個新的歷史階段，這就是：根據(jù)中國當(dāng)代兒童文學(xué)理論建設(shè)的現(xiàn)實需要和學(xué)術(shù)走向，對當(dāng)代外國兒童文學(xué)理論研究成果進(jìn)行更加自覺、更加系統(tǒng)，同時希望也是更加有效的譯介和引進(jìn)階段。正是基于這樣的背景，幾位研究者、譯者和出版社共同努力，推出了“當(dāng)代西方兒童文學(xué)和兒童文化理論譯叢”第一輯（四冊，少年兒童出版社出版）。
收入這套譯叢的四部兒童文學(xué)理論著作，是從20世紀(jì)90年代以來出版的歐美兒童文學(xué)理論著作中精心挑選出來的。它們是加拿大學(xué)者佩里?諾德曼、梅維絲?雷默的《兒童文學(xué)的樂趣》（陳中美譯）、英國學(xué)者彼得?亨特選編的《理解兒童文學(xué)》（郭建玲、周惠玲、代冬梅等譯）、美國學(xué)者杰克?齊普斯的《作為神話的童話/作為童話的神話》（趙霞譯）、美國學(xué)者蒂姆?莫里斯的《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》（張浩月譯）。
《兒童文學(xué)的樂趣》是一部論題組合新穎、開放，論述方式嚴(yán)謹(jǐn)而又不失個性的概論性著作。該書涉及對兒童文學(xué)概念和范疇的理解、兒童文學(xué)教學(xué)活動、兒童文學(xué)閱讀與接受、童年概念、兒童文學(xué)與市場、兒童文學(xué)與意識形態(tài)、兒童文學(xué)基本文類及其特征等內(nèi)容，并提供了將各種當(dāng)代文學(xué)理論應(yīng)用于兒童文學(xué)研究的示例與可能。該書主要作者佩里?諾德曼是當(dāng)代北美兒童文學(xué)理論界具有代表性的學(xué)者之一，20世紀(jì)80年代以來，他的研究和批評文章頻繁地出現(xiàn)在各種重要的英語兒童文學(xué)學(xué)術(shù)刊物上，并以其廣泛深入的話題探討和活潑詼諧的論述風(fēng)格始終吸引著評論界的關(guān)注。《兒童文學(xué)的樂趣》一書是他最廣為人知的一部著作，它較為綜合地反映了諾德曼本人的兒童文學(xué)研究和批評理路。他在書中所提出的對于兒童文學(xué)文類特征的再認(rèn)識，對于“兒童文學(xué)的樂趣”及其實現(xiàn)途徑的思考，以及對于如何將當(dāng)代文學(xué)批評的理論資源運(yùn)用于兒童文學(xué)批評的嘗試，對當(dāng)代英語兒童文學(xué)教學(xué)和批評產(chǎn)生了廣泛的影響。《兒童文學(xué)的樂趣》第一、二版分別出版于1992年和1996年，納入本次譯叢的系諾德曼與同事梅維絲?雷默合作修訂的第三版，20世紀(jì)末和21世紀(jì)初以來兒童文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的一些學(xué)術(shù)話題也得到了新的探討。該書已經(jīng)成為目前北美地區(qū)高校兒童文學(xué)專業(yè)的主要教材。
《理解兒童文學(xué)》一書是編者彼得?亨特從《兒童文學(xué)國際指南百科》（International Companion Encyclopedia of Children's Literature）中精心選摘的14篇論文，它們在一定程度上代表了當(dāng)代西方兒童文學(xué)研究的基本面貌。這些論文主要涉及兒童文學(xué)傳統(tǒng)概念（如兒童文學(xué)、童年等）的理解以及新歷史主義批評、意識形態(tài)批評、語言學(xué)與文體學(xué)批評、讀者反應(yīng)批評、女性主義批評、互文性批評、精神分析批評、文獻(xiàn)學(xué)批評、元小說理論等在兒童文學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用等等。彼得?亨特是英國知名的兒童文學(xué)學(xué)者，也是《兒童文學(xué)國際指南百科》的主編。這一組從《兒童文學(xué)國際指南百科》第一部分“理論與批評方法”中摘取的學(xué)術(shù)論文，其作者都是英語兒童文學(xué)研究相關(guān)領(lǐng)域具有一定代表性的學(xué)者，它們從多維的研究角度展示了當(dāng)代兒童文學(xué)研究在理論上的拓展可能，也在很大程度上反映了當(dāng)代西方兒童文學(xué)研究的最新進(jìn)展。它們在運(yùn)用、借鑒不同批評方法進(jìn)行兒童文學(xué)理論闡發(fā)的同時，也顯示了這種借鑒和運(yùn)用所可能具有的理論上的創(chuàng)造性。
《作為神話的童話/作為童話的神話》是西方當(dāng)代童話研究的代表著作之一。作者杰克?齊普斯以童話的古今發(fā)展與演變?yōu)榛颈尘埃瑥奈褰M個案出發(fā)，細(xì)致解讀了童話中所蘊(yùn)藏的“神話”因素。他指出，許多經(jīng)典童話在今天已經(jīng)成為代表著永恒真理的神話，但恰恰是在這些仿佛來自久遠(yuǎn)年代的“真理”中，積淀著特定時代的意識形態(tài)內(nèi)容。當(dāng)代童話閱讀與創(chuàng)作不應(yīng)僅僅成為對于這些古舊的意識形態(tài)內(nèi)容的全盤接受，而應(yīng)當(dāng)致力于發(fā)現(xiàn)和揭示出那潛藏在真理假象之下的“神話”內(nèi)涵。本書最后，齊普斯在測繪當(dāng)代美國童話可能的發(fā)展方向的同時，也提出了在當(dāng)代童話創(chuàng)作中打破童話“神話化”的樊籠，掙脫傳統(tǒng)的、舊有的、神話式的意識形態(tài)束縛，以求發(fā)揮童話的社會批判功能的期望。本書作者齊普斯是當(dāng)代西方童話研究界最重要的學(xué)者之一，他從文化批評的角度切入童話及其當(dāng)代形式研究的一系列成果在西方兒童文學(xué)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其研究對象涉及文學(xué)、電影、電視等多種文本形式。有人甚至斷言，自齊普斯以后，人們再也不能無動于衷地欣賞迪斯尼對于經(jīng)典童話的各種改編了。這本《作為神話的童話/作為童話的神話》是齊普斯一個階段的童話研究論文集，但個中許多論點基本上代表了作者本人童話研究的主要立場和觀點。本書中，齊普斯的分析和論述同時結(jié)合了歷史的厚重感與當(dāng)下的現(xiàn)場感，他對于古典和現(xiàn)代童話的“神話”內(nèi)涵的提取過程展示了理論分析本身的魅力。
《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》一書站在兒童文化的大背景上，從具體的兒童文學(xué)和兒童電影出發(fā)，論述了成人、兒童、風(fēng)俗、社會力量之間的關(guān)系，并揭示了當(dāng)前電影中的兒童成人化和成人兒童化傾向。此外，本書還用相當(dāng)?shù)钠撌隽藘和瘓D畫書的相關(guān)品質(zhì)等問題。作者的論述涉及從紙質(zhì)圖畫書到電影屏幕、從傳統(tǒng)的經(jīng)典文本到當(dāng)代流行文本的廣闊論域，并結(jié)合自己的教學(xué)和養(yǎng)育經(jīng)驗，探討了歷史上和當(dāng)下的兒童文化所傳達(dá)出的矛盾訊息。他指出，童書與兒童電影同時也是特定的時代焦慮與成人欲望的寫照；而許多兒童文學(xué)和文化經(jīng)典在呈現(xiàn)種族主義、男權(quán)主義與暴力的同時，其自身也總是與權(quán)力的運(yùn)行緊密相連。在本書中，作者所拷問的并非兒童應(yīng)當(dāng)?shù)玫绞裁吹膯栴}，而是成人給了兒童什么。通過揭示我們的文化是如何通過視覺媒介看待兒童并與之對話的，本書提出了兒童文學(xué)與兒童電影中呈現(xiàn)的世界觀所存在的種種問題。莫里斯的論述很容易讓我們聯(lián)想起另一部曾在20世紀(jì)80年代中后期一度引起爭論的《以彼得?潘為例，或論兒童小說的不可能性》（Jacqueline Rose. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction, 1984）。如果說莫里斯的論述在一定程度上承接了羅絲在《以彼得?潘為例》一書中所揭示的兒童文學(xué)的成人話語權(quán)問題，那么通過將圖畫書、電影等兒童文化領(lǐng)域的新媒介納入其論述范圍，他的這部著作不但拓展了羅絲的理論，也大大加強(qiáng)了其當(dāng)代意義。
三
從20世紀(jì)70年代至今，越來越多的西方兒童文學(xué)研究者將研究目光投向了與兒童文學(xué)相關(guān)的兒童文化領(lǐng)域，致力于尋求和探討兒童文學(xué)與童年文化之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)；而這種探求構(gòu)成了對于傳統(tǒng)兒童文學(xué)研究話題的重要豐富與拓展。這一研究視野的開拓在本輯叢書中得到了十分鮮明的反映。例如，《兒童文學(xué)的樂趣》一書除了探究兒童文學(xué)及其閱讀活動的方方面面之外，還探討了諸如玩具、電視和電影是如何影響體驗和理解文學(xué)的方式等話題，其主要作者佩里?諾德曼本人也是對于兒童文化始終保持學(xué)術(shù)敏感的一位研究者。早在1982年，他就為美國《兒童文學(xué)學(xué)會季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）編輯了題為“為兒童的商業(yè)文化：童書的一種語境”（Commercial Culture for Children: A Context for Children’s Books）的專欄，其中收入了包括大眾市場與兒童玩具、當(dāng)代少年電影趣味趨勢、兒童電視觀看等話題在內(nèi)的九篇論文。其后，兒童文化、尤其是兒童通俗文化也一直是諾德曼關(guān)注的焦點之一。同樣，《作為神話的童話/作為童話的神話》一書將傳統(tǒng)童話和現(xiàn)代童話納入到廣闊的人類社會文明史和意識形態(tài)背景上加以分析；而作者齊普斯從來不把童話的呈現(xiàn)僅僅限定在紙本意義上，他的許多研究都是以當(dāng)代童話電影、卡通等為對象展開的學(xué)術(shù)探討?！蹲鳛樯裨挼耐?作為童話的神話》一書就專辟一章，就迪斯尼動畫的“神話”性進(jìn)行了“祛魅”分析；而在其他各章的論述中，齊普斯的分析也時常跳出印刷文本的限制，將童話的現(xiàn)代呈現(xiàn)媒介也同時納入論述范圍?！赌阒荒苣贻p兩回――兒童文學(xué)與電影》一書則將兒童文學(xué)、兒童電影等的研究置于錯綜復(fù)雜的兒童與成人的“文化-權(quán)力”關(guān)系中加以探討，同時也顯示了鮮明的美國文化色彩和意識。
論文摘 要： 本文以接受美學(xué)、文學(xué)社會學(xué)，以及費(fèi)斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當(dāng)代西方文學(xué)理論中的產(chǎn)生和演變過程。本文認(rèn)為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經(jīng)變成了當(dāng)代文學(xué)理論的難題。
傳統(tǒng)的文學(xué)理論和文學(xué)研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當(dāng)作消極被動的接收器。上世紀(jì)60年代，西方文學(xué)理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學(xué)派或研究者，不約而同地關(guān)注起讀者在文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中的作用。讀者作為藝術(shù)鑒賞者的主體，在文學(xué)生產(chǎn)整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強(qiáng)調(diào)。這種研究興趣的轉(zhuǎn)移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來的結(jié)果。文化工業(yè)特定的生產(chǎn)方式，造成了包括文學(xué)作品在內(nèi)的各種文化制品的批量生產(chǎn)。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構(gòu)造出新的理論來解釋文本、生產(chǎn)者、讀者之間的關(guān)系，透視文學(xué)生產(chǎn)循環(huán)的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學(xué)的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學(xué)史教授，認(rèn)為文學(xué)研究已經(jīng)遭遇到了“方法論危機(jī)”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學(xué)的外部研究，后者過于注重文學(xué)的內(nèi)部研究，兩者都“割裂了文學(xué)與歷史，美學(xué)方法和歷史方法之間的關(guān)聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達(dá)默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口?！爸挥挟?dāng)作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體方面思考，而從消費(fèi)主體方面思考時，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史”。②
姚斯認(rèn)為，文本閱讀絕非單純地“復(fù)制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學(xué)作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經(jīng)形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內(nèi)的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學(xué)經(jīng)常會打破讀者的“期待視域”，從而構(gòu)成經(jīng)驗的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰(zhàn)讀者原有的生活經(jīng)驗。對于姚斯而言，文學(xué)研究的任務(wù)就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經(jīng)歷的挑戰(zhàn)式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學(xué)研究的任務(wù)就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學(xué)的闡釋方式就打通了歷史方法和美學(xué)方法。繼姚斯之后，伊塞爾進(jìn)一步提出了“隱含讀者”的概念，認(rèn)為每一個文本都具有潛在的意義結(jié)構(gòu)，有結(jié)構(gòu)性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補(bǔ)。因此，當(dāng)讀者閱讀并根據(jù)自身經(jīng)驗填補(bǔ)這些空白的時候，他就進(jìn)入了作者預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結(jié)構(gòu)”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學(xué)的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經(jīng)驗挑戰(zhàn)，但他們?nèi)员毁x予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經(jīng)驗對抗和經(jīng)驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結(jié)構(gòu)”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費(fèi)而成為文本不斷再生產(chǎn)的動力。這條思路很明顯地帶上了結(jié)構(gòu)主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學(xué)市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學(xué)者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關(guān)注。
埃斯卡皮是文學(xué)社會學(xué)的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產(chǎn)生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學(xué)作品。”④這種文學(xué)觀很明顯地建立在作家和讀者的關(guān)系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對作家創(chuàng)作的影響，對于文學(xué)而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復(fù)雜態(tài)度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認(rèn)為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當(dāng)下的暢銷書作者與讀者的關(guān)系，越來越被商業(yè)化為時尚明星與追星族的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文
學(xué)創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進(jìn)一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學(xué)、文化修養(yǎng)為動機(jī)的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊(yùn)藏著一種通過文學(xué)作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動機(jī)。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學(xué)書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細(xì)節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標(biāo)識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機(jī)，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進(jìn)行閱讀?？偠灾?，在這種閱讀方式中，文學(xué)作品的文學(xué)性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導(dǎo)啟蒙主義的文藝精神，認(rèn)為文學(xué)性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應(yīng)作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進(jìn)入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學(xué)消費(fèi)時又不得不從啟蒙主義當(dāng)中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當(dāng)然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝?yán)砟钤庥鑫C(jī)了呢？
有意思的是，費(fèi)斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費(fèi)斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學(xué)的商品化和消費(fèi)化已經(jīng)不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學(xué)，而是將注意力轉(zhuǎn)向了那些不得不接受消費(fèi)化的文學(xué)的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學(xué)包圍而落入“召喚結(jié)構(gòu)”之中。從這個考慮出發(fā)，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學(xué)作品是作為文化商品生產(chǎn)出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發(fā)，費(fèi)斯克重新定義了讀者和文本之間的關(guān)系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產(chǎn)者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者；生產(chǎn)者式的文本與這兩種文本都不同，它經(jīng)常以雙關(guān)語的方式“誤用”語言。讀者從雙關(guān)語的運(yùn)用中，產(chǎn)生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語言，即資產(chǎn)階級的“高雅”語言，另一方面生產(chǎn)了生產(chǎn)者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調(diào)，在戲仿了官方意識形態(tài)的同時，嘲諷性地影射了意識形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費(fèi)斯克進(jìn)一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產(chǎn)和大眾讀者的參與互動的產(chǎn)物。⑤
費(fèi)斯克式的文化理論的產(chǎn)生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關(guān)。我們可以非常清晰地看到，從接受美學(xué)理論家，到艾斯卡爾皮，再到費(fèi)斯克，高雅文化被關(guān)注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难葑冘壽E實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學(xué)和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領(lǐng)域都充溢著文學(xué)性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經(jīng)驗的文學(xué)作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應(yīng)當(dāng)像接受美學(xué)的理論家一樣滿足于躲在學(xué)院內(nèi)部玩弄學(xué)術(shù)范式的更新，還是應(yīng)當(dāng)像費(fèi)斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個事實？說到底，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學(xué)出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）——關(guān)于接受美學(xué)的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學(xué)，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
⑤［美］約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻(xiàn)：
［1］劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學(xué)出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學(xué)和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.
論文摘 要： 本文以接受美學(xué)、文學(xué)社會學(xué)，以及費(fèi)斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當(dāng)代西方文學(xué)理論中的產(chǎn)生和演變過程。本文認(rèn)為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經(jīng)變成了當(dāng)代文學(xué)理論的難題。
傳統(tǒng)的文學(xué)理論和文學(xué)研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當(dāng)作消極被動的接收器。上世紀(jì)60年代，西方文學(xué)理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學(xué)派或研究者，不約而同地關(guān)注起讀者在文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中的作用。讀者作為藝術(shù)鑒賞者的主體，在文學(xué)生產(chǎn)整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強(qiáng)調(diào)。這種研究興趣的轉(zhuǎn)移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來的結(jié)果。文化工業(yè)特定的生產(chǎn)方式，造成了包括文學(xué)作品在內(nèi)的各種文化制品的批量生產(chǎn)。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構(gòu)造出新的理論來解釋文本、生產(chǎn)者、讀者之間的關(guān)系，透視文學(xué)生產(chǎn)循環(huán)的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學(xué)的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學(xué)史教授，認(rèn)為文學(xué)研究已經(jīng)遭遇到了“方法論危機(jī)”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學(xué)的外部研究，后者過于注重文學(xué)的內(nèi)部研究，兩者都“割裂了文學(xué)與歷史，美學(xué)方法和歷史方法之間的關(guān)聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達(dá)默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口?！爸挥挟?dāng)作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體方面思考，而從消費(fèi)主體方面思考時，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史”。②
姚斯認(rèn)為，文本閱讀絕非單純地“復(fù)制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學(xué)作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經(jīng)形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內(nèi)的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學(xué)經(jīng)常會打破讀者的“期待視域”，從而構(gòu)成經(jīng)驗的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰(zhàn)讀者原有的生活經(jīng)驗。對于姚斯而言，文學(xué)研究的任務(wù)就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經(jīng)歷的挑戰(zhàn)式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學(xué)研究的任務(wù)就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學(xué)的闡釋方式就打通了歷史方法和美學(xué)方法。繼姚斯之后，伊塞爾進(jìn)一步提出了“隱含讀者”的概念，認(rèn)為每一個文本都具有潛在的意義結(jié)構(gòu)，有結(jié)構(gòu)性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補(bǔ)。因此，當(dāng)讀者閱讀并根據(jù)自身經(jīng)驗填補(bǔ)這些空白的時候，他就進(jìn)入了作者預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結(jié)構(gòu)”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學(xué)的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經(jīng)驗挑戰(zhàn)，但他們?nèi)员毁x予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經(jīng)驗對抗和經(jīng)驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結(jié)構(gòu)”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費(fèi)而成為文本不斷再生產(chǎn)的動力。這條思路很明顯地帶上了結(jié)構(gòu)主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學(xué)市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學(xué)者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關(guān)注。
埃斯卡皮是文學(xué)社會學(xué)的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產(chǎn)生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學(xué)作品。”④這種文學(xué)觀很明顯地建立在作家和讀者的關(guān)系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對作家創(chuàng)作的影響，對于文學(xué)而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復(fù)雜態(tài)度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認(rèn)為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當(dāng)下的暢銷書作者與讀者的關(guān)系，越來越被商業(yè)化為時尚明星與追星族的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文
學(xué)創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進(jìn)一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學(xué)、文化修養(yǎng)為動機(jī)的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊(yùn)藏著一種通過文學(xué)作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動機(jī)。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學(xué)書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細(xì)節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標(biāo)識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機(jī)，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進(jìn)行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學(xué)作品的文學(xué)性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導(dǎo)啟蒙主義的文藝精神，認(rèn)為文學(xué)性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應(yīng)作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進(jìn)入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學(xué)消費(fèi)時又不得不從啟蒙主義當(dāng)中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當(dāng)然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝?yán)砟钤庥鑫C(jī)了呢？
有意思的是，費(fèi)斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費(fèi)斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學(xué)的商品化和消費(fèi)化已經(jīng)不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學(xué)，而是將注意力轉(zhuǎn)向了那些不得不接受消費(fèi)化的文學(xué)的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學(xué)包圍而落入“召喚結(jié)構(gòu)”之中。從這個考慮出發(fā)，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學(xué)作品是作為文化商品生產(chǎn)出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發(fā)，費(fèi)斯克重新定義了讀者和文本之間的關(guān)系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產(chǎn)者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者；生產(chǎn)者式的文本與這兩種文本都不同，它經(jīng)常以雙關(guān)語的方式“誤用”語言。讀者從雙關(guān)語的運(yùn)用中，產(chǎn)生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語言，即資產(chǎn)階級的“高雅”語言，另一方面生產(chǎn)了生產(chǎn)者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調(diào)，在戲仿了官方意識形態(tài)的同時，嘲諷性地影射了意識形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費(fèi)斯克進(jìn)一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產(chǎn)和大眾讀者的參與互動的產(chǎn)物。⑤
費(fèi)斯克式的文化理論的產(chǎn)生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關(guān)。我們可以非常清晰地看到，從接受美學(xué)理論家，到艾斯卡爾皮，再到費(fèi)斯克，高雅文化被關(guān)注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难葑冘壽E實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學(xué)和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領(lǐng)域都充溢著文學(xué)性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經(jīng)驗的文學(xué)作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應(yīng)當(dāng)像接受美學(xué)的理論家一樣滿足于躲在學(xué)院內(nèi)部玩弄學(xué)術(shù)范式的更新，還是應(yīng)當(dāng)像費(fèi)斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個事實？說到底，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學(xué)出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史［M］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）——關(guān)于接受美學(xué)的斷想，文藝鑒賞的主體性［J］.上海文學(xué)，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
⑤［美］約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化［M］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻(xiàn)：
［1］劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學(xué)出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學(xué)和接受理論［M］.遼寧出版社，1987.
論文關(guān)鍵詞： 西方文學(xué)理論 讀者問題 高雅文化 大眾文本
論文摘 要： 本文以接受美學(xué)、文學(xué)社會學(xué)，以及費(fèi)斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當(dāng)代西方文學(xué)理論中的產(chǎn)生和演變過程。本文認(rèn)為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經(jīng)變成了當(dāng)代文學(xué)理論的難題。
傳統(tǒng)的文學(xué)理論和文學(xué)研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當(dāng)作消極被動的接收器。上世紀(jì)60年代，西方文學(xué)理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學(xué)派或研究者，不約而同地關(guān)注起讀者在文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中的作用。讀者作為藝術(shù)鑒賞者的主體，在文學(xué)生產(chǎn)整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強(qiáng)調(diào)。這種研究興趣的轉(zhuǎn)移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來的結(jié)果。文化工業(yè)特定的生產(chǎn)方式，造成了包括文學(xué)作品在內(nèi)的各種文化制品的批量生產(chǎn)。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構(gòu)造出新的理論來解釋文本、生產(chǎn)者、讀者之間的關(guān)系，透視文學(xué)生產(chǎn)循環(huán)的整個過程。
首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學(xué)的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學(xué)史教授，認(rèn)為文學(xué)研究已經(jīng)遭遇到了“方法論危機(jī)”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學(xué)的外部研究，后者過于注重文學(xué)的內(nèi)部研究，兩者都“割裂了文學(xué)與歷史，美學(xué)方法和歷史方法之間的關(guān)聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達(dá)默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口?！爸挥挟?dāng)作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體方面思考，而從消費(fèi)主體方面思考時，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史”。②
姚斯認(rèn)為，文本閱讀絕非單純地“復(fù)制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學(xué)作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經(jīng)形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內(nèi)的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學(xué)經(jīng)常會打破讀者的“期待視域”，從而構(gòu)成經(jīng)驗的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰(zhàn)讀者原有的生活經(jīng)驗。對于姚斯而言，文學(xué)研究的任務(wù)就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經(jīng)歷的挑戰(zhàn)式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學(xué)研究的任務(wù)就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學(xué)的闡釋方式就打通了歷史方法和美學(xué)方法。繼姚斯之后，伊塞爾進(jìn)一步提出了“隱含讀者”的概念，認(rèn)為每一個文本都具有潛在的意義結(jié)構(gòu)，有結(jié)構(gòu)性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補(bǔ)。因此，當(dāng)讀者閱讀并根據(jù)自身經(jīng)驗填補(bǔ)這些空白的時候，他就進(jìn)入了作者預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結(jié)構(gòu)”捕獲的過程。
雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學(xué)的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經(jīng)驗挑戰(zhàn)，但他們?nèi)员毁x予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經(jīng)驗對抗和經(jīng)驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結(jié)構(gòu)”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費(fèi)而成為文本不斷再生產(chǎn)的動力。這條思路很明顯地帶上了結(jié)構(gòu)主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學(xué)市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學(xué)者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關(guān)注。
埃斯卡皮是文學(xué)社會學(xué)的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產(chǎn)生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學(xué)作品?！雹苓@種文學(xué)觀很明顯地建立在作家和讀者的關(guān)系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對作家創(chuàng)作的影響，對于文學(xué)而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復(fù)雜態(tài)度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認(rèn)為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當(dāng)下的暢銷書作者與讀者的關(guān)系，越來越被商業(yè)化為時尚明星與追星族的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文學(xué)創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。
埃斯卡皮進(jìn)一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學(xué)、文化修養(yǎng)為動機(jī)的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊(yùn)藏著一種通過文學(xué)作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動機(jī)。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學(xué)書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細(xì)節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標(biāo)識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機(jī)，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進(jìn)行閱讀?？偠灾?，在這種閱讀方式中，文學(xué)作品的文學(xué)性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導(dǎo)啟蒙主義的文藝精神，認(rèn)為文學(xué)性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應(yīng)作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進(jìn)入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學(xué)消費(fèi)時又不得不從啟蒙主義當(dāng)中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當(dāng)然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝?yán)砟钤庥鑫C(jī)了呢？
有意思的是，費(fèi)斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費(fèi)斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學(xué)的商品化和消費(fèi)化已經(jīng)不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學(xué)，而是將注意力轉(zhuǎn)向了那些不得不接受消費(fèi)化的文學(xué)的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學(xué)包圍而落入“召喚結(jié)構(gòu)”之中。從這個考慮出發(fā)，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學(xué)作品是作為文化商品生產(chǎn)出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。
從這個角度出發(fā)，費(fèi)斯克重新定義了讀者和文本之間的關(guān)系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產(chǎn)者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者；生產(chǎn)者式的文本與這兩種文本都不同，它經(jīng)常以雙關(guān)語的方式“誤用”語言。讀者從雙關(guān)語的運(yùn)用中，產(chǎn)生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語言，即資產(chǎn)階級的“高雅”語言，另一方面生產(chǎn)了生產(chǎn)者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調(diào)，在戲仿了官方意識形態(tài)的同時，嘲諷性地影射了意識形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費(fèi)斯克進(jìn)一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產(chǎn)和大眾讀者的參與互動的產(chǎn)物。⑤
費(fèi)斯克式的文化理論的產(chǎn)生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關(guān)。我們可以非常清晰地看到，從接受美學(xué)理論家，到艾斯卡爾皮，再到費(fèi)斯克，高雅文化被關(guān)注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难葑冘壽E實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學(xué)和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領(lǐng)域都充溢著文學(xué)性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經(jīng)驗的文學(xué)作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應(yīng)當(dāng)像接受美學(xué)的理論家一樣滿足于躲在學(xué)院內(nèi)部玩弄學(xué)術(shù)范式的更新，還是應(yīng)當(dāng)像費(fèi)斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個事實？說到底，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。
注 釋：
①劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學(xué)出版社，2005年10月，第337頁.
②姚斯.作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史［M］.遼寧出版社，1987年，第339頁.
③朱立元.評論小輯（一）——關(guān)于接受美學(xué)的斷想，文藝鑒賞的主體性［J］.上海文學(xué)，1986年05期.
④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.
⑤［美］約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化［M］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.
參考文獻(xiàn)
［1］劉象愚.外國文論簡史［M］.北京大學(xué)出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美學(xué)和接受理論［M］.遼寧出版社，1987.
［3］［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會學(xué)［M］.浙江人民出版社，1987，8.
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；文學(xué)批評；語言學(xué)轉(zhuǎn)向；索緒爾；話語；?？?/p>
“語言”是20世紀(jì)西方人文科學(xué)備受矚目的關(guān)鍵概念。在哲學(xué)領(lǐng)域，“語言”成功取代了“思維”、“意識”、“經(jīng)驗”一躍成為了西方哲學(xué)的核心概念，語言問題提升為哲學(xué)的基本問題徹底改變了哲學(xué)的世界觀和方法論。由此，西方哲學(xué)在繼本體論到認(rèn)識論的轉(zhuǎn)向之后發(fā)生了歷史性的第三次轉(zhuǎn)向即“語言轉(zhuǎn)向”(LinguisticTurn)又稱“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。而與此同時，語言作為一門現(xiàn)代意義上的獨立學(xué)科研究對象的確立則引發(fā)了西方幾乎整個人文學(xué)科認(rèn)識論以及研究范式的變革。20世紀(jì)文學(xué)研究更是深受現(xiàn)代語言學(xué)理論的影響。盡管各流派的研究角度和批評方法不盡一致，但都表現(xiàn)出對語言的極大關(guān)注，語言不再充當(dāng)媒介或工具的角色，也不是客觀鏡像，而是文學(xué)的本體特征，語言成為文學(xué)批評的中心問題。在高等教育的這一研究領(lǐng)域，關(guān)于文學(xué)研究正趨向于文化研究、語言過渡到話語等現(xiàn)象，以下幾個方面的內(nèi)容值得關(guān)注和探討：
一、索緒爾的現(xiàn)代語言學(xué)理論
語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合可以追述到費(fèi)爾迪南·索緒爾(FerdinanddeSaussure)對現(xiàn)代語言學(xué)理論的構(gòu)建。索緒爾立足于將語言學(xué)創(chuàng)立為一門獨立的學(xué)科，以內(nèi)部語言學(xué)和外部語言學(xué)為兩大支柱構(gòu)筑了其理論體系。他對語言的闡釋，堅實地把語言置于一系列二元對立的抽象術(shù)語之中，他對語言(1angue)與言語(parole)的界分使語言擺脫實證主義和個體行為的糾纏，成為可以客觀把握的自在自為的研究對象。而共時性(synchrony)與歷時性(diachrony)的區(qū)分則使語言學(xué)逃脫了歷史學(xué)家的監(jiān)護(hù)，語言學(xué)家關(guān)注的不僅僅是處于歷史鏈條上一系列在形式上變化著的語言現(xiàn)象而應(yīng)該研究“同一集體意識所感知的構(gòu)成一個系統(tǒng)的共存要素間的關(guān)系”。索緒爾對語言與言語以及共時性與歷時性的區(qū)分引發(fā)了現(xiàn)代語言學(xué)研究的方法論的轉(zhuǎn)向，即由對語言外部的、實證的、歷時的、個別的考察轉(zhuǎn)向了對語言內(nèi)部的、結(jié)構(gòu)的、共時的、整體的考察。索緒爾方法的另一個重要方面是將語言界定為符號體系，任何符號都由能指(signfiier)和所指(signified)構(gòu)成。索緒爾的符號只關(guān)心能指(聲音意象)與所指(概念)之間的關(guān)系，而把現(xiàn)實和指涉物置于研究領(lǐng)域之外。語言符號的價值取決于語言中其它符號的同時共存3，即語言符號的價值體現(xiàn)于差異與關(guān)系之中。因此無論從構(gòu)成符號的概念方面看，還是從物質(zhì)方面的聲音看，或者從作為整體的符號看，語言中只存在差異。差異意味著價值，價值來源于語言系統(tǒng)中不同成分之間的關(guān)系。索緒爾驅(qū)逐了意義把自己的語言學(xué)封閉在有限的語符之中，語言被視為一種形式而非實體，這是對傳統(tǒng)語言觀的根本變革。這樣一種形式化使其在描述語言時走向極端，以至于形式化不再是工具而成了目的。
索緒爾為語言學(xué)確立的系統(tǒng)觀念以及高度形式化的方法為20世紀(jì)整個人文科學(xué)提供了一種新的認(rèn)識范式，也為自此以來各種思想文化學(xué)術(shù)流派的相繼問世提供了原初動力。文學(xué)研究也不例外。語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合，孕育出與傳統(tǒng)文學(xué)研究截然不同理論與方法。
二、語言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合
首先把索緒爾的語言觀運(yùn)用于文學(xué)研究的是俄國形式主義者。拒斥盛行于19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)批評中的主觀唯心主義和機(jī)械反映論，俄國形式主義者將文學(xué)視為獨立自足的體系。在藝術(shù)的形式和內(nèi)容關(guān)系上，他們看重后者，試圖突顯藝術(shù)的技巧性介入的能動性本質(zhì)，這無疑暗合了索緒爾視語言為形式的觀點。俄國形式主義者超越具體的文學(xué)作品，努力挖掘文學(xué)之為文學(xué)的一般通則，即所謂的“文學(xué)性”，而文學(xué)性來自文學(xué)的語言和結(jié)構(gòu)，來自形式而非內(nèi)容，文學(xué)批評應(yīng)該從感覺形式開始，因此語言成為形式主義者研究的中心。
該學(xué)派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原則具體體現(xiàn)了形式乃審美之目的。俄國形式主義者還直接將語言學(xué)的模式用于詩學(xué)研究。他們從語音學(xué)、語法學(xué)、音位學(xué)、語義學(xué)、節(jié)奏、格律、詞匯等方面多層次多角度地運(yùn)用語言學(xué)方法分析文學(xué)，直接推動了語言學(xué)與文學(xué)的聯(lián)姻。形式主義批評促進(jìn)了現(xiàn)代西方文學(xué)批評的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。
與俄國形式主義學(xué)派平行并獨立發(fā)展起來的英美新批評同樣把文學(xué)研究的重心立足于作品本身，重視對文學(xué)作品的構(gòu)成因素與構(gòu)成方式的細(xì)致研究。深受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言觀的影響英美新批評派的代表人物韋勒克(Re Wellek)在其與沃倫(RobertPennWarren)合著的《文學(xué)理論》一書中將文學(xué)研究區(qū)分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類型。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克把文學(xué)研究的真正對象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”，完成了文學(xué)由外在研究進(jìn)入內(nèi)在研究的轉(zhuǎn)折。在研究方法上，新批評派重視對單一作品的語義學(xué)分析，強(qiáng)調(diào)語言的多義性與含混性，突出語言的修辭功能。新批評的研究理論與實踐給后起的結(jié)構(gòu)主義文論以重要的啟示，使結(jié)構(gòu)主義文論家在對文學(xué)作言語與語言，所指與能指，敘事與話語等方面的研究有了繼續(xù)拓展的基礎(chǔ)。
興起于20世紀(jì)60年代以法國為中心的結(jié)構(gòu)主義思潮使索緒爾的語言學(xué)模式在整個人文社會學(xué)科領(lǐng)域得以最為廣泛的貫徹。列維一斯特勞斯(ClandeLZwi—Strauss)將結(jié)構(gòu)主義語言方法用于對親屬關(guān)系、圖騰制度以及神話等非語言學(xué)材料的解釋。就文學(xué)研究而言，其主要貢獻(xiàn)在于神話學(xué)。列維一斯特勞斯將看似零亂的神話分割成一個個“神話素”，它們相互關(guān)聯(lián)，形成一個完整而自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在神話的敘述中，各“神話素”如同語言單位在橫向組合與縱向聚合兩條軸上同時活動，從而形成千姿百態(tài)的故事。列維一斯特勞斯神話模式研究為文學(xué)批評提供了一個范例，說明對于文學(xué)整體系統(tǒng)及作品結(jié)構(gòu)的分析不僅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)則將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)納入精神分析的領(lǐng)域，提出了無意識在結(jié)構(gòu)上與語言及其相似的論斷。他把索緒爾的能指與所指概念運(yùn)用于精神分析學(xué)說，指出主體的意識正像是能指，而無意識層面就像是所指；由于總是要用能指來解釋所指，能指背后的所指是不能輕易達(dá)到的。拉康借用并修改索緒爾的概念和運(yùn)算法則，將精神分析學(xué)現(xiàn)代化，使之更適合于文學(xué)批評。敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)批評中將自己理論運(yùn)用得最有成效的一個領(lǐng)域。普羅普(VladimirPropp)對俄國民間故事的歸納直接啟發(fā)了格雷馬斯(AlgirdasGreimas)的《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日談)的語法》二者都試圖從故事中發(fā)現(xiàn)敘事的“語法”，總結(jié)敘事結(jié)構(gòu)的共同性，借助語言學(xué)模式來分析作品的結(jié)構(gòu)模式。羅蘭·巴特(RolandBanheS)的《符號學(xué)理論》則使索緒爾模式廣泛地存在于形形的社會生活之中并為文化分析提供了一種有效的方式。他用一種符號學(xué)的方法去“閱讀”大眾文化，把各種活動和對象當(dāng)作符號，當(dāng)作意義得以傳播的一種語言。巴特在一定程度上實踐了索緒爾將一切人文科學(xué)統(tǒng)一在符號研究之中的雄心。在文學(xué)研究中，巴特強(qiáng)調(diào)了語言與文學(xué)的密切關(guān)系，認(rèn)為語言是文學(xué)的生命，文學(xué)的全部內(nèi)容都包括在書寫活動之中，而不是在“思考”、“描寫”、“敘述”、“感覺”之類的活動之中。其論著《寫作的零度》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了由字詞獨立品質(zhì)所帶來的多種可能性和無趨向性。而字詞即語言形式獨立性的發(fā)現(xiàn)致使創(chuàng)作主體不再擁有支配和調(diào)遣字詞的權(quán)力，后者通過其非連續(xù)性的組合，生產(chǎn)不確定意義的機(jī)制，宣布“作者已死”和一個語言自足封閉的狂歡世界的到來。巴特所說的“零度寫作”吻合了結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的無作者思想，無主體知識的認(rèn)識，即以一種超越了個人的結(jié)構(gòu)來凌駕于個人之上的狀況。巴特前期的文論思想深受結(jié)構(gòu)主義的影響，將語言學(xué)模式和由語言學(xué)演變而來的符號學(xué)作為文學(xué)研究的基礎(chǔ)。
索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀對20世紀(jì)的文學(xué)研究產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。語言學(xué)理論的介入拓寬了文學(xué)批評的領(lǐng)域，推進(jìn)了文學(xué)理論的發(fā)展。但是由于過分強(qiáng)調(diào)語言形式，刻意追求語言學(xué)式的科學(xué)性，機(jī)械套用語言學(xué)模式來分析文學(xué)現(xiàn)象，從而切斷了文學(xué)與現(xiàn)實，文學(xué)與作家和讀者的聯(lián)系，這種視文學(xué)為封閉而孤立自足的現(xiàn)象必然是片面的。20世紀(jì)后半葉隨著文化批評理論以及新歷史主義的出現(xiàn)和發(fā)展，歷史與主體作為形式主義的對立面重新受到關(guān)注。在這種理論思潮下，語言不再是能以科學(xué)的法規(guī)的精確性加以研究的一個客體。語言必須被放到社會語境和社會活動中來理解。語言的社會實踐性取代語言的形式成為文學(xué)與文化研究考察的對象。
三、從“語言"到“話語"
語言的社會實踐性突出體現(xiàn)在它對社會現(xiàn)實的建構(gòu)。語言不是對既存現(xiàn)實的被動反映，而是能動地生產(chǎn)意義，建構(gòu)社會現(xiàn)實。然而語言是一個比較抽象的概念，它自身并不能直接說明意義生產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)作，因為在一種文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、所有通過各種文本起作用的話語等?！啊Z言’這個抽象概念，事實證明不足以說明某些意義在歷史、政治與文化上的‘定型過程’，以及這些意義經(jīng)由種種既定的言說、表述及特殊的制度化情景而不斷進(jìn)行的再生與流通過程。正是在這一點上，話語這個概念開始取代當(dāng)下通行的這種無力而含糊的‘語言’概念?！庇谑窃捳Z逐漸代替了“語言”成為現(xiàn)代文學(xué)與文化批評的一個中心概念。
在著名的后結(jié)構(gòu)主義者?？?MichelFou．cault)看來，話語不單純是一個語言學(xué)的概念，而是一個具有政治性維度的歷史文化概念，在話語即歷史所標(biāo)示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識形態(tài)。任何社會中，話語的生產(chǎn)都會按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播。這其中隱藏著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，任何話語都是權(quán)力關(guān)系運(yùn)作的產(chǎn)物。福柯的話語理論考察了話語在主體與客體塑造中的作用。主體既不是先驗的、超然的，也不是一種支配性的力量，相反，它是通過自由的或是受支配的實踐而被構(gòu)造出來的。在話語場中的客體總是被話語所支配，處于被主體征服的地位。?？聦υ捳Z與權(quán)力的論述改變了人們對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)史以及文學(xué)批評的認(rèn)識。文學(xué)是一種話語，而且是一種掩藏著社會文化政治權(quán)力的話語。文學(xué)創(chuàng)作是權(quán)力話語的生產(chǎn)，作家掌握著某種話語權(quán)力。而文學(xué)史對作品的篩選以及對經(jīng)典的界分，在很大程度上是權(quán)力結(jié)構(gòu)的投射，同時文學(xué)批評也參與了話語的再生產(chǎn)。因此“誰掌握話語生產(chǎn)的權(quán)力，誰掌握話語生產(chǎn)的技術(shù)，誰掌握話語生產(chǎn)督察系統(tǒng)”將是問題之關(guān)鍵。
?？碌脑捳Z理論將文本的概念擴(kuò)大到了政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等社會文化的全部領(lǐng)域，是對形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義的突破。而話語本身又與意識形態(tài)、性別、種族等問題密切相關(guān)，因此話語理論對新歷史主義、女權(quán)主義、后殖民主義等文學(xué)批評流派有著極大的影響。
四、話語理論與文學(xué)批評
新歷史主義主張在文化和歷史的張力中研究文本，認(rèn)為一切閱讀都不僅是針對文學(xué)文本，而是包括了全部社會的、歷史的、意識形態(tài)的內(nèi)容。新歷史主義考察文學(xué)如何詮釋、介入被“歷史化”的政治和文化的各個層面，二者又如何在互動中被建構(gòu)。歷史和文學(xué)一樣是人為構(gòu)造的產(chǎn)物，歷史文本中事件的邏輯性和連續(xù)性，不過是歷史學(xué)家所進(jìn)行的一種類似于文學(xué)家編造故事的虛構(gòu)活動的結(jié)果?！皻v史的文本性”否定了文學(xué)是歷史的一面鏡子，文學(xué)除了提供歷史以某種敘述框架和編織技巧外，還參與著歷史的建構(gòu)。
女權(quán)主義批評通過話語分析，尋繹女性在文學(xué)中作為主體和客體是如何被呈現(xiàn)和塑造的以及男權(quán)社會的權(quán)力話語在文學(xué)中的運(yùn)作蹤跡。在男性中心文學(xué)中女性從來沒有自己的主置，她們只能作為男性的附屬、玩物。男性不斷在文學(xué)中塑造出符合自身利益與要求的女性形象。同時女權(quán)主義批評家也力圖通過挖掘被男性文學(xué)史所壓抑、遺忘、湮沒的女性作家的作品，從而將女性被男性話語遮蔽和覆蓋的真實聲音傳達(dá)出來。
后殖民批評是在對殖民主義話語的批判、解構(gòu)和顛覆中產(chǎn)生的一套與殖民主義針鋒相對的話語。殖民主義話語一面弱化、貶抑、否定殖民地人民的文化歷史意識，一方面宣揚(yáng)、抬高西方宗主國的價值觀念，通過這種精神異化來實現(xiàn)殖民統(tǒng)治的長久和穩(wěn)固。后殖民文化理論家愛德華·賽義德(EdwardSaid)對東方主義觀念的批判被視為后殖民批評的開始。其代表作《東方主義》分析了作為主體的西方如何對作為他者的東方進(jìn)行文化想象和闡釋，并揭示了殖民主義如何利用話語建構(gòu)二元對立的模式來維護(hù)殖民統(tǒng)治的合法性。后殖民批評通過對殖民文本的改寫、反諷從而達(dá)到顛覆、瓦解殖民主義話語的目的。
一、認(rèn)知策略上體現(xiàn)的科學(xué)的學(xué)習(xí)方法
1、嘗試錯誤法
在解決問題的過程中，為了達(dá)到目標(biāo)經(jīng)常先確定一個解題的方向，選用某一方法試探性地力求達(dá)到解題目標(biāo)。如果這種試探過程毫無結(jié)果，或許就可以從這一錯誤方法中獲得正確解題的啟示。這種做法就稱為嘗試錯誤法。
在解題過程中可以通過嘗試錯誤更加深入地理解概念、規(guī)律的實質(zhì)；通過嘗試錯誤的方法可以進(jìn)一步歸納出科學(xué)的方法。
2、小結(jié)的作用及進(jìn)行
當(dāng)學(xué)習(xí)告一段落時就需要進(jìn)行小結(jié)。小結(jié)些什么？如何進(jìn)行？這是一個“二而一”的問題。可以通過下面的順序來實現(xiàn)：
（1）首先考察知識的類屬、性質(zhì)、意義。
考察知識的類屬即是要將所學(xué)知識歸到一個知識體系中去，形成新的知識體系?？疾熘R的性質(zhì)、意義即是要從不同角度去認(rèn)識知識的本質(zhì)及它的作用。
（2）對知識結(jié)構(gòu)與認(rèn)知結(jié)構(gòu)的理解：理解知識體系中各組成部分的本質(zhì)、相互聯(lián)系及差異；掌握解答各類課題的規(guī)則、方法、和步驟，形成一定的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。
（3）對知識間因果關(guān)系的理解：認(rèn)識某一物理現(xiàn)象為什么會發(fā)生；某一物理狀態(tài)、物理過程在某種條件下可能產(chǎn)生的結(jié)果。
（4）對邏輯關(guān)系的理解：認(rèn)識概念、規(guī)律間的內(nèi)在邏輯關(guān)系與相應(yīng)的依存與類比關(guān)系。
小結(jié)的目的從本質(zhì)上是深入對知識的理解。關(guān)于理解要經(jīng)歷以下階段：關(guān)于知識字面的理解；關(guān)于知識的解釋（能用自己的語言加以說明?；蚺e例、或論述）；關(guān)于知識非本質(zhì)的認(rèn)識（能夠區(qū)分本質(zhì)與非本質(zhì)因素）；關(guān)于知識在新情境下的應(yīng)用。
3、觸類旁通，舉一反三，乃求知之捷徑
如何才能做到觸類旁通，舉一反三？
首先，需要明確認(rèn)識對象之間的在內(nèi)容與方法上共同的本質(zhì)因素，而后才能“觸類”。但這只是“旁通”的前提。知識之間、技能之間的共同因素是觸類旁通，舉一反三的重要客觀條件。
其次，更關(guān)鍵的是學(xué)習(xí)者已有知識經(jīng)驗的概括化水平與新課題類化的能力。已有知識經(jīng)驗的概括化水平高，能夠反映物理現(xiàn)象、過程的本質(zhì)（則能夠“觸類”、“舉一”），就能夠根據(jù)新課題的特點準(zhǔn)確地對課題進(jìn)行分類，就會避免根據(jù)表面特點進(jìn)行猜測、盲目嘗試、或者不顧條件死套公式（就能夠真正做到“旁通”、“反三”）。
4、原型啟發(fā)——創(chuàng)造的源泉
當(dāng)我們進(jìn)行創(chuàng)造性思考、解決問題時，從其他事物中得到了解決問題的啟示，從而找到了解決問題的方法和途徑。我們把這種具有啟發(fā)作用的事物稱作“原型”。從本質(zhì)上說，原型之所以有啟發(fā)作用，主要是因為這一事物本身的特點和屬性，與所要創(chuàng)造的東西有相似之處。
物理學(xué)中的原型可以通過學(xué)習(xí)過程建立。在學(xué)習(xí)中，物理學(xué)概念模型（如質(zhì)點、理想氣體、點電荷等）、物理過程模型（如各種典型運(yùn)動過程、碰撞、反沖等）、典型的解題過程（方法、技巧、思路）等都可以抽象為學(xué)習(xí)者頭腦中的“原型”。
為了獲得原型，在學(xué)習(xí)中應(yīng)該注重基本概念、基本規(guī)律、基本技能的學(xué)習(xí)及訓(xùn)練；注重典型例題的學(xué)習(xí)與思考；注重典型物理過程的分析；注重歸納思路、方法、技巧。
二、智慧品質(zhì)特征對“如何學(xué)習(xí)”的啟示
人的智慧能力不是根據(jù)他在模仿的基礎(chǔ)上能做些什么或在詳盡的解釋以后能掌握些什么來判斷的。
人的智慧表現(xiàn)在：相當(dāng)獨立地掌握或“發(fā)現(xiàn)”對自己來說是新的知識，在于他在解決新問題時把這些知識遷移到新的情景的廣度。
1、“它”是什么？“它”不是什么？
智慧的最重要品質(zhì)之一是它的深度。這個品質(zhì)表現(xiàn)在人掌握新材料、解決問題時能抽象各種特征的本質(zhì)的水平上以及對各種特征概括的水平上。
在學(xué)習(xí)中，智慧的深度體現(xiàn)在學(xué)習(xí)新知識、解決新問題時能明確新知識、新問題的本質(zhì)，能夠知道“它”是什么？“它”不是什么？并能夠形成關(guān)于它們的簡約的概括。
在學(xué)習(xí)新知識時為了達(dá)到把握學(xué)習(xí)對象本質(zhì)的目的，學(xué)習(xí)不妨經(jīng)過如下的順序：
（1）明確新舊知識的結(jié)合點。
（2）比較新舊知識的異同。明確新知識的構(gòu)成要素。
（3）新知識的各種不同表述及其應(yīng)用的可能性。
（4）新知識沒有別的用途嗎？解決問題時假如用別的代替？假如去掉新知識表述中的某些條件?假如將其敘述反過來？
2、發(fā)散與無限——創(chuàng)造力之源
“想當(dāng)然”乃思維中的弊端。想當(dāng)然的事情，可能是最不可思議的事情。
把你的思路向各方面展開，奇跡就會在你面前出現(xiàn)。
智慧的最重要品質(zhì)之二是它的靈活性。在學(xué)習(xí)中創(chuàng)造性思維的前提是，不僅廣泛地運(yùn)用已掌握的知識、而且要克服以往經(jīng)驗的障礙、脫離思維的習(xí)慣的束縛，解決知識同問題情景要求之間的矛盾。這就要求學(xué)習(xí)者必須克服以往經(jīng)驗、思維習(xí)慣所帶來的“想當(dāng)然”，將思路向各個方向盡可能地發(fā)散，以便新穎而獨特地用知識解決問題。
例如：在中學(xué)物理中“如何確定物體的受力？”。對這一命題可以進(jìn)行發(fā)散思考：可以從力與運(yùn)動關(guān)系中、力對時間的累積效果中、力對空間的累積效果中等幾個角度去思考。
3、整體大于部分之和
智慧最重要品質(zhì)之三是它的穩(wěn)定性。對學(xué)習(xí)者來說，重要的不僅僅是區(qū)分出學(xué)習(xí)對象的本質(zhì)特征，而且在頭腦中要保持著它的全部特征，根據(jù)這些特征進(jìn)行操作而不受所分析情境的外部、偶然特征的重大影響，即是保持智慧的穩(wěn)定性。將學(xué)習(xí)對象作為一個整體而不是被分割的部分進(jìn)行把握，能夠更好地認(rèn)識學(xué)習(xí)對象的本質(zhì)。
掌握事物之整體，作為人認(rèn)識世界的特性之一，乃是達(dá)到頓悟的關(guān)鍵所在。
4、用心感知自己的思緒
智慧的最重要品質(zhì)之四是它的自我意識性。學(xué)習(xí)者清楚地意識到自己的思維活動、使自己的思維活動成為解決問題的主體的思維對象，便能揭示自己思維進(jìn)程中的錯誤及其原因，并能夠找到糾正它們的方法；同時還能用詞或其他符號表現(xiàn)思維活動的結(jié)果（如新形成的概念和規(guī)律的重要特征）、借以找到形成這種結(jié)果的方法。學(xué)習(xí)者可以在學(xué)習(xí)中不斷地去反省自己的思維活動，增強(qiáng)思維的自我意識，提高思維能力。
5、獨立思考些什么？
智慧的最重要品質(zhì)之五是它的獨立性。即學(xué)習(xí)者在運(yùn)用新知識方面的獨立性。它表現(xiàn)在以下幾個方面：
（1）學(xué)習(xí)者能夠自覺提出學(xué)習(xí)的具體目的
學(xué)習(xí)的目的性是學(xué)有所得的保證。有目的的學(xué)習(xí)可以激發(fā)較強(qiáng)的心理能量，為完成學(xué)習(xí)任務(wù)創(chuàng)造了良好的心理條件。
學(xué)習(xí)目的的確定應(yīng)該分散到每一次的學(xué)習(xí)中，即每一次學(xué)習(xí)應(yīng)該提出具體且可以達(dá)到的目標(biāo)（如做什么、做多少、做到什么程度），以此來避免由于缺乏目標(biāo)而迷失方向，避免學(xué)習(xí)計劃落空。
學(xué)習(xí)的目的性更應(yīng)該體現(xiàn)在課堂上。在聽新課之前應(yīng)先預(yù)習(xí)提出問題，以此來確定聽課的目的。這樣才能在課堂上處于主動的地位上，才能明確學(xué)些什么，才能在釋疑中產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣，從而培養(yǎng)出學(xué)習(xí)的興趣。
（2）學(xué)習(xí)者能夠獨立發(fā)現(xiàn)并提出問題
獨立發(fā)現(xiàn)并提出問題，需要學(xué)習(xí)者對學(xué)習(xí)對象進(jìn)行深入的分析與思考?？梢詮摹扒笸?、“求異”、是否存在因果關(guān)系、邏輯關(guān)系等角度對學(xué)習(xí)對象提出問題。
（3）學(xué)習(xí)者能夠針對發(fā)現(xiàn)的問題提出假設(shè)并獨立地解決這些問題。
在學(xué)習(xí)中遇到的問題很多情況下具有不確定性。例如：一個物體向東獲得一個瞬時沖量后將做什么運(yùn)動？由于受力情況未知，需要做出假設(shè)。再如：關(guān)于被動力（彈力、摩擦力）的大小和方向的假設(shè)。
三、學(xué)會思考優(yōu)化思維
1、正確處理分析與綜合的關(guān)系
解題中的分析與綜合的關(guān)系：創(chuàng)造活動的本領(lǐng)，首先在于綜合——現(xiàn)狀的再構(gòu)成。分析不過是旨在實現(xiàn)綜合——現(xiàn)狀的再構(gòu)成的準(zhǔn)備階段。必須認(rèn)識到為了什么目的而進(jìn)行分析，換言之，是以怎樣的綜合為目標(biāo)進(jìn)行分析的。尤其在解題中，我們的分析從哪里開始？分析什么？怎樣分析？如此等等，都需要先對問題有一個綜合后而達(dá)到的整體的認(rèn)識。
2、懷疑與否定——思維升華的必經(jīng)之路
二元對立統(tǒng)一是自然界和心理世界都遵循的規(guī)律，在物理世界中當(dāng)然不能例外。物理概念、規(guī)律的本質(zhì)與其非本質(zhì)是對立統(tǒng)一的。本質(zhì)與其非本質(zhì)都強(qiáng)調(diào)著自己而否定對方。但另一方面，它們又都以對方的存在為自己存在的必要前提，沒有自己當(dāng)然也就沒有對方，而沒有了對方，自己也就不復(fù)存在。
在物理學(xué)習(xí)中要敢于對既成的理論提出懷疑和否定。在懷疑后的探索中，更清醒地認(rèn)識其非本質(zhì)，最后達(dá)到對其本質(zhì)的把握；在否定后才能創(chuàng)建新的理論。
因此，我們要在觀念的對立面之間撐渡思想之舟。把思想不斷地推向其否定之否定，便會在這一對立與統(tǒng)一的運(yùn)動之中有所創(chuàng)見，使思想得到升華。
3、妨礙思路的因素。
在學(xué)習(xí)過程中思維的流暢性是學(xué)習(xí)成功的重要保障。如何鍛造流暢的思維？在客觀上，呈現(xiàn)的學(xué)習(xí)對象的復(fù)雜程度固然是影響我們思考的因素，但我們別無選擇，我們只能從主觀上找尋妨礙我們思路的因素。從主觀的角度看，以下幾個因素值得考慮：
（1）克服個人中心傾向。在思考的過程中，“想當(dāng)然”之所以出現(xiàn)，是因為我們不假思索認(rèn)為它是什么，而沒有認(rèn)真地去考慮它真的是么？應(yīng)該時常將自己擺在旁觀者的位置上，全方位去審視學(xué)習(xí)與思考的對象。
（2）在思維過程中加強(qiáng)自我提示。思維遇到困難造成間斷，要變得流暢起來，需要不斷地進(jìn)行自我提示：為什么是這樣？怎樣才能解決？如果…就…、還有哪些可能的解決方法？如此等等。
（3）要選擇最佳的思維角度與思維起點。從哪個方面或角度去思考？比如，求電勢差U?是從其定義出發(fā)？還是從功能關(guān)系出發(fā)？亦或從電場的性質(zhì)出發(fā)？是從整體的角度還是隔離分析？是先假設(shè)判定嗎？還是先進(jìn)行等效變換？等等。思維從哪里開始？是從問題開始還是從已知條件開始？或者從物理過程中的某個位置開始？
4、加速思路變換的方法：
（1）改變條件考察內(nèi)涵的變化。
物理學(xué)的概念、規(guī)律等都是有其存在條件的。著意改變它們的存在條件，考察它們內(nèi)涵的變化，明確各種制約關(guān)系，為由此及彼、及它的思路變換做準(zhǔn)備。物理問題的解是與特定的條件對應(yīng)的。改變物理問題的題設(shè)條件，考察解的變化，并從這種變化中歸納出解題的各種思路，從而使思路靈活起來，能夠快速變換思路。
（2）求同訓(xùn)練。
“求同”是指在不同的學(xué)習(xí)階段上，不斷地對所學(xué)內(nèi)容或已做過的習(xí)題進(jìn)行考察比較，找出它們的共同點。這種共同點可以是多種多樣的，比如，條件上的、結(jié)論上的、形式上的、物理過程上的、思維方法上的、解題技巧上的等等。求同的目的是為了將來進(jìn)行類比思考、對命題進(jìn)行題目歸類，選擇思路、方法、技巧，加速思路變換做準(zhǔn)備。
（3）從現(xiàn)狀出發(fā)探索目的——有沒有別的用途？
物理學(xué)中的牛頓第二定律研究了加速度與力、質(zhì)量的關(guān)系，它除了能夠已知其中兩個量求第三個量之外，它還能夠干什么？它與其他兩個定律聯(lián)合起來能夠解決哪些問題？它能否與動量定理、動能定理、動量守恒定律、能量守恒定律等聯(lián)合解決問題？解決哪些問題？
5、向目標(biāo)收斂、自目標(biāo)發(fā)散——“鍥而不舍，金石可鏤”
心理學(xué)家在長期的研究中發(fā)現(xiàn)，人們在解決一個具體問題時究竟會采取什么樣的思考方式，或者遵循著什么樣的解決的方式，常常是由具體問題本身所具有的形式所決定的。在物理問題中，常見的問題是以具有固定的必然唯一的答案為特征的。比如，物理問題常常是明確地要求：求移動的距離是多少，求電路中的電流是多少，求速度是多少，求時間是多少，求電壓是多少，求彈簧的最大彈性勢能是多少（這些問題源自2000年高考物理試題計算題部分）。由于這一類問題總是有一個固定的唯一解答可求，也就好比給我們樹立了一個目標(biāo)，使我們的全部思維活動都指向這一目標(biāo)，圍繞著它而展開。
由于在這類問題中，答案本身以某種變化的形式被呈現(xiàn)出來，我們首先就認(rèn)定確有答案可尋。于是，我們所采取的每一個步驟都受這最終的答案所支配，都試圖向答案逼近。這就形成了一種思維的方式：指向性思維或收斂思維。我們思想的每一個環(huán)節(jié)，都被目標(biāo)所檢驗，而不受其前一個環(huán)節(jié)所制約。
進(jìn)行收斂思維，貴在恒心，利在方法。
自目標(biāo)發(fā)散是收斂思維的逆過程，稱為發(fā)散思維。發(fā)散思維是指`從問題出發(fā)圍繞問題開始思考，通過遞推從未知達(dá)到已知。這是解決復(fù)雜問題常用且行之有效的思維方法。
四、心理因素對學(xué)習(xí)的影響
1、動機(jī)對思維的影響
思維活動是有目的的。心理學(xué)中，推動和指引人們?nèi)氖履撤N活動的內(nèi)部動因被稱為“動機(jī)”，它能喚起行動，使活動指向一定的目標(biāo)，并在相當(dāng)?shù)臅r間內(nèi)維持這一活動。
對任何事情都毫無興趣的人，或者即便有，也很難在一個相對較長的時間內(nèi)維持的人，或者那種對既定目標(biāo)缺乏執(zhí)著追求的熱忱，尤其在挫折面前少有毅力、喪失信心的人，是很難在其思維活動中有所建樹的。一般來說，動機(jī)水平很低的人，其思維活動也必然是很貧乏的。但，動機(jī)太強(qiáng)時，人的注意力高度集中于目的物，其知覺、思維活動的領(lǐng)域變得十分狹窄，并且思維變的僵化，難于在不同的策略之間靈活轉(zhuǎn)換，容易“認(rèn)死理兒”，“鉆牛角尖”。當(dāng)我們的動機(jī)太強(qiáng)時，乃是處于欲望不可遏制之態(tài)，已喪失理智。要知道，“欲速則不達(dá)”。因此，應(yīng)把動機(jī)調(diào)節(jié)到適度的水平上，使我們的思維處于最優(yōu)水平。
2、情緒的參與——思維的催化劑
像惱怒、厭煩、沮喪、恐懼等負(fù)性的情緒破壞了對待問題的積極心態(tài)、對可能的線索具有的敏感以及對種種策略選擇上的靈活性，從而嚴(yán)重地阻礙了思維的加工。而另一方面，成功所帶來的極大的喜悅，過渡的興奮、機(jī)動或滿足后的松弛，也同樣不利于信息的加工，從而影響思維的正常有效地進(jìn)行。
良好的情緒狀態(tài)——良好的心境：（使你的一切體驗、活動都帶上良好情緒色彩且相當(dāng)持久的心態(tài)）是使你的思維被易化的心理基礎(chǔ)，對你的思維具有效果良好的催化作用。
3、意志的作用
認(rèn)識過程離不開意志的作用。意志促使認(rèn)識過程具有目的性和有效性，從而使認(rèn)識廣闊而深入，并有一定效果。特別是當(dāng)人們從復(fù)雜情境中探求本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識過程遇到阻抑時，意志對認(rèn)識過程的作用就更加明顯。同時，意志有調(diào)節(jié)情感、情緒的功能，可以控制情緒使之服從于理智。
人的主要意志品質(zhì)有：自覺性、果斷性、自制性、堅持性。它們對學(xué)習(xí)的影響是顯而易見的。對學(xué)習(xí)目的的正確性和重要性有清楚而深刻的認(rèn)識，并能按照目的調(diào)整和控制學(xué)習(xí)活動，以達(dá)到既定目的，這需要具有意志自覺性品質(zhì)；在學(xué)習(xí)過程中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題之所在，能夠堅決地采取措施改進(jìn)學(xué)習(xí)的習(xí)慣或?qū)W習(xí)方法或及時補(bǔ)缺，這需要具有意志果斷性品質(zhì)；能夠克服學(xué)習(xí)中的消極情緒和浮躁的不顧行動后果的沖動，學(xué)習(xí)紀(jì)律性強(qiáng)，情緒穩(wěn)定，學(xué)習(xí)注意力集中，記憶力強(qiáng)，思維清晰，這需要具有意志自制性品質(zhì)；在完成艱難的學(xué)習(xí)任務(wù)時能夠堅持不懈地克服困難，尤其是當(dāng)學(xué)習(xí)任務(wù)比較艱難和需要長期堅持時也能夠取得學(xué)習(xí)的成功，這需要具有意志堅持性品質(zhì)。
首先，要總結(jié)出一套科學(xué)的系統(tǒng)的語文學(xué)習(xí)方法。應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)的語文學(xué)習(xí)方面和借鑒國外各種先進(jìn)的語文學(xué)習(xí)方法的基礎(chǔ)上，努力總結(jié)當(dāng)代一些卓有成效的學(xué)者或成績優(yōu)異的學(xué)生在語文學(xué)習(xí)中的科學(xué)的語文學(xué)習(xí)方法，然后加以歸納整理，以之指導(dǎo)學(xué)生的語文學(xué)習(xí)。
如：按課前預(yù)習(xí)，課堂授課、練習(xí)，課后作業(yè)、自讀、閱讀、寫作等順序，可歸納為：“課文預(yù)習(xí)法”、“課堂問題回答法”、“課堂筆記法”、“課文分析法”、“課文練習(xí)法”、“閱讀法”、“略讀法”、“精讀法”、“作文材料積累法”、“作文題材提煉法”、“作文仿作法”、“作文修改法”、“作文應(yīng)試法”等等。當(dāng)然還有師生須共同掌握的“語文興趣培養(yǎng)法”，課外的“讀報法”、“演講法”、“信息借鑒法”等等。
方法不單由老師總結(jié)，也可以讓學(xué)生自己動手總結(jié)，“讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)種種的法則”（葉圣陶語）學(xué)生自己摸索的方法往往更親切，使用起來更得心應(yīng)手。
其次，有效地指導(dǎo)學(xué)生掌握語文學(xué)習(xí)方法。語文教學(xué)是教師和學(xué)生的雙邊活動。在這過程中，教師是主導(dǎo)，學(xué)生是主體，得到真正的統(tǒng)一。過去，教師的主導(dǎo)作用，主要體現(xiàn)在傳授語文知識上，這樣，學(xué)生被動地聽，不能參加各種智力活動，實踐機(jī)會少，沒有學(xué)習(xí)的主動性和創(chuàng)造性。學(xué)生的主體作用受到排斥，那么教師的主導(dǎo)作用往往落空，這就是語文課上那么多課時，教師花那么大力氣而往往收效甚微的根本原因。所以，我們語文教師在向?qū)W生傳授語文知識的同時，應(yīng)十分重視指導(dǎo)學(xué)生掌握語文的學(xué)習(xí)方法，努力教會他們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)語文，這才能很好地體現(xiàn)出教為主導(dǎo)與學(xué)為主體的關(guān)系。學(xué)是在教之下學(xué)，教是為學(xué)而教。
有效地指導(dǎo)學(xué)生掌握語文學(xué)習(xí)方法，不僅應(yīng)該系統(tǒng)地總結(jié)語文學(xué)習(xí)方法，而且要認(rèn)真地去研究指導(dǎo)學(xué)生掌握學(xué)習(xí)方法的教學(xué)藝術(shù)，也就是說既要設(shè)法尋找學(xué)習(xí)語文的“鑰匙”，還要去研究如何教會學(xué)生使用這把語文學(xué)習(xí)的“鑰匙”。當(dāng)然這里有不少問題亟待解決。如，不同年級、不同特點的學(xué)生，怎樣對他們掌握語文學(xué)習(xí)方法提出不同的要求；不同的語文學(xué)習(xí)方法，怎樣采取不同的授受途徑，等等。此外，還要從“學(xué)”的方面，認(rèn)真注意教法的改革，教師是學(xué)生學(xué)習(xí)的指導(dǎo)者，從一定的意義講，教師的教法，往往成為學(xué)生學(xué)習(xí)方法的模式。學(xué)生在接受知識的同時，也就接受了教師通過教學(xué)展示出來的學(xué)習(xí)方法。
與此同時，教師要注意糾正學(xué)生不良的學(xué)習(xí)習(xí)慣，要他們改變笨拙的不科學(xué)的語文學(xué)習(xí)方法。轉(zhuǎn)變學(xué)生養(yǎng)成的不良習(xí)慣是困難的，要改變它需要一定的毅力，摸索掌握新的科學(xué)的學(xué)習(xí)方法，也有一個過程。因而，一開始由于學(xué)生的不適應(yīng)，他們在語文的學(xué)習(xí)上會有一段暫時停頓時期。教師應(yīng)向?qū)W生指出：不要被暫時的現(xiàn)象蒙住眼睛，要清醒地認(rèn)識到，科學(xué)方法對提高語文學(xué)習(xí)效率的巨大作用。
