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后現(xiàn)代主義藝術(shù)論文
摘要：由計算機技術(shù)的蓬勃發(fā)展而引起的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，標志著在新的文化時代，科學(xué)與藝術(shù)的又一次完美的融合。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的發(fā)展和特點的形成與后現(xiàn)代主義存在著重要的關(guān)系。本文從后現(xiàn)代主義視角出發(fā)，分析和解讀網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的特點。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù) 特點
隨著社會的進步，信息技術(shù)迅猛的發(fā)展，這一發(fā)展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術(shù)大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術(shù)寵兒，隨后廣播電視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，使現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統(tǒng)藝術(shù)為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發(fā)展的計算機技術(shù)和80年代以來的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)世界發(fā)生翻天覆地的變化。
1 后現(xiàn)代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發(fā)表《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，他肯定了現(xiàn)代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經(jīng)走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現(xiàn)代主義的設(shè)計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀70年代，英國藝術(shù)理論家查爾斯詹克斯最早在設(shè)計領(lǐng)域提出后現(xiàn)代主義的概念，出版了《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現(xiàn)代主義運動之后》一書中提出“所謂后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一個新的側(cè)面，并非拋棄現(xiàn)代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現(xiàn)代主義運動先驅(qū)者們所倡導(dǎo)的更有含蓄力的途徑。”[2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學(xué)說構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)。
2 后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征
受哲學(xué)思潮與社會文化趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義有著獨特的美學(xué)特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)組合。對傳統(tǒng)的題材采用各種非傳統(tǒng)的工具、技巧進行非傳統(tǒng)的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統(tǒng)的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學(xué)的特征。藝術(shù)理論家沃爾夫?qū)辽獱?，在著作《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。
3 網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義特點
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)由于其獨特的藝術(shù)樣態(tài)和傳播手段，呈現(xiàn)出其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的后現(xiàn)代主義特點。
3.1 無限重復(fù)創(chuàng)造性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品的題材往往都來源于傳統(tǒng)的題材，但是以新的方式進行重新構(gòu)思，通過網(wǎng)絡(luò)傳播后，具備了被無限次重復(fù)創(chuàng)造的可能性，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“傳統(tǒng)構(gòu)件的非傳統(tǒng)結(jié)合”特點。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品一旦被創(chuàng)造出來，就被永久的固定下來了。但是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中，藝術(shù)作品被人們進行各種重新創(chuàng)造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術(shù)大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的“嬉戲性”的特點主要體現(xiàn)為對被奉為經(jīng)典題材的戲弄，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“歷史主義”特點。在網(wǎng)絡(luò)上，許多人在“據(jù)說已經(jīng)完成”的藝術(shù)作品上，進行各種數(shù)字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學(xué)名著中的人物都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術(shù)哲學(xué)新論》中說：“有些美的東西并非是藝術(shù)品，而有些東西是藝術(shù)品但卻不美。依此看來，無論美與藝術(shù)這項活動之間的關(guān)系在現(xiàn)實中多么密切，二者之間并不存在任何本質(zhì)的關(guān)系。”[3] 可見在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，不美的藝術(shù)品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)中，精英文化處于主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)的開放性和平等性為網(wǎng)民提供了自由平臺，網(wǎng)民可以相對自由地暢所欲言。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不再是藝術(shù)家的專利，一元話語霸權(quán)被解構(gòu)。
網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大眾化特點使公眾成為藝術(shù)的主體創(chuàng)造者，同時體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的俚俗化傾向。創(chuàng)造者考慮到作品要面向大眾，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網(wǎng)站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網(wǎng)上出現(xiàn)戲仿任賢齊經(jīng)典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網(wǎng)，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強?！?/p>
3.4 互動性
互聯(lián)網(wǎng)結(jié)束了藝術(shù)審美的私密空間，卻創(chuàng)造了交互共享的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種時間性的模式，而后現(xiàn)代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉(zhuǎn)變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導(dǎo)致歷史深度感的消失。[4]這種后現(xiàn)代時空觀的變化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中得到鮮明的印證。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權(quán)力，而是把這種權(quán)力交給了在線空間的網(wǎng)民。
這種互動性同時還體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義理論中的“接受美學(xué)”特點。接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)作作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。創(chuàng)作者通過作品與欣賞者建立起對話關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)所獨特的無限重復(fù)創(chuàng)造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征?？梢哉f，在上述的這些特征中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是后現(xiàn)代主義的必然延伸。從后現(xiàn)代主義的視角去看待網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，更加有利于認識和分析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。
參考文獻：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
[2] (美)羅伯特斯特恩．《現(xiàn)代主義運動之后》，原文見《建筑師》15，第204頁
[論文關(guān)鍵詞]詹姆遜；后現(xiàn)代主義；文化工業(yè)
詹姆遜(F．R．Jameson)(1934一)是美國西方理論研究在中國造成巨大影響的人物之一。詹姆遜糅合各個流派于一身，從獨特的視角來解讀當今復(fù)雜的以美國為首的資本主義社會。他認為從未過時，而且也從不會過時，永遠是分析社會的一把犀利的利劍。在對美國社會進行分析后，創(chuàng)立了后現(xiàn)代主義文化理論。
1首先，在前人劃分的基礎(chǔ)上，他把資本主義社會劃分為三個階段：現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)實主義處于資本主義自由競爭階段，以英國為首，在血腥暴力的支持下肆無忌憚地進行掠奪，人們之間體現(xiàn)為裸的金錢關(guān)系，體現(xiàn)在文學(xué)中是對社會人物之間圍繞金錢展開的全知的講述?，F(xiàn)代主義進入了資本主義的帝國主義階段，以歐洲列強為主，開始了殖民地掠奪，人們之間體現(xiàn)為典型的異化，體現(xiàn)在文學(xué)中是對個人的無限崇拜，是天才輩出的時代。后現(xiàn)代主義大體開始于20世紀60年代，以美國、日本、歐洲為主，進入了跨國資本主義階段，人們之間體現(xiàn)為“精神分裂癥患者”，體現(xiàn)在文學(xué)中是對此時此刻感受的無限強烈感。
其次，資本主義的一切規(guī)律都適應(yīng)于后現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義的典型代表是美國社會。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把錢變成資本，然后再用資本產(chǎn)生更多的錢。在后現(xiàn)代主義，現(xiàn)在人們追求的是概念中的錢，即用股市炒股來實現(xiàn)錢生錢。資本主義對剩余價值永無止境的貪求，對新的市場的不斷開發(fā)，新產(chǎn)品的不斷創(chuàng)造。在后現(xiàn)代主義中，人類最后兩個未被資本踐踏的領(lǐng)域——人類的無意識領(lǐng)域和第三世界不發(fā)達國家，也已遭到破壞。對新產(chǎn)品的不斷開發(fā)，使后現(xiàn)代主義中的人們購買產(chǎn)品不僅僅是為了商品本身的使用價值，而更多的是為了滿足自己對商品占有的欲望；廣告業(yè)的目的不僅僅是讓人們知道某種商品，而更多的是使人們產(chǎn)生購買的欲望。
隨著尼采的上帝已經(jīng)死亡的呼聲，在后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的是典型的拜物教。隨著全球化不斷向縱深發(fā)展，世界變得越來越小，成為一個名副其實的地球村。在物化的驅(qū)動下，文化和經(jīng)濟漸漸的合二為一，融合在一起，產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義的典型特征——文化工業(yè)的出現(xiàn)。經(jīng)濟的發(fā)展在于推動文化的發(fā)展，而文化的發(fā)展在于獲得經(jīng)濟利益。如美國娛樂業(yè)的大量出口，是受到美國政府的大力支持的。在文化工業(yè)的推動下，在后現(xiàn)代主義中，消費主義大行其道，每個人都被鑄造成毫無差異的消費者。
2根據(jù)詹姆遜的描寫，后現(xiàn)代主義具有以下四個主要特征
首先，后現(xiàn)代主義以空間感為主。由于信息技術(shù)的發(fā)展，世界越來越密切的聯(lián)系在一起，空間感越來越窄?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使得網(wǎng)絡(luò)虛擬空間出現(xiàn)；跨國公司的發(fā)展，使得我們周圍都是毫無表情的摩天大樓，各地都很相似，而且資本主義的不斷深化使得鄉(xiāng)村和城市的區(qū)別已經(jīng)越來越模糊，所以后現(xiàn)代主義的人們沒有方位感，很容易迷失自己，也沒有距離感，猶如霧里看花。現(xiàn)代媒介的快速發(fā)展，使得周圍的一切都可以復(fù)制，創(chuàng)新沒有了發(fā)展的余地。工業(yè)技術(shù)的長足發(fā)展，使得手工業(yè)逐漸退出了歷史舞臺，物品已經(jīng)看不出手工的痕跡，如汽車，導(dǎo)致了類像的出現(xiàn)。類像不同于復(fù)制品，復(fù)制品仍然可以找到原作，但是類像沒有原作。類像的出現(xiàn)，使得人類自身和周圍的物品失去了聯(lián)系，人類越發(fā)變得無能為力了。在歷史的長河中，哥白尼已否認了地球中心說；達爾文否認了人類的優(yōu)越性；弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了無意識和性驅(qū)動力；而語言學(xué)更宣稱是語言在說人，而非人在說語言。在科技的耀眼光芒中，人類越來越迷失自己。距離感的消失，使得人們失去了批判的能力。每個人都變成了一個獨立的語言國，說著屬于自己的話語，因此模仿不再行之有效，在后現(xiàn)代主義中只剩下空洞的模仿即剽竊。剽竊在后現(xiàn)代主義中也是典型特征。在現(xiàn)代主義造就天才的年代中，一切想得到的都已經(jīng)想到，因此后現(xiàn)代主義只留下對已有的東西進行重新安排整理，即所謂的剽竊。在后現(xiàn)代主義中，人們不再批判某人的觀點不正確，而是會說其措辭表達有問題。因此，后現(xiàn)代主義中，充斥的不是各種不同的思想，而是不同的表述。
其次，后現(xiàn)代主義的時間感斷裂。詹姆遜認為，現(xiàn)實主義處于解碼階段，脫去了神學(xué)的外衣；現(xiàn)代主義處于再譯碼階段，推崇個人崇拜；后現(xiàn)代主義則力圖跳出這個解碼譯碼的圈子，所以出現(xiàn)的是精神分裂癥患者。精神分裂癥患者，認識不到語言的線性特征，只活在現(xiàn)在，有很少的過去時間感，根本無將來時間感。因此，現(xiàn)在的感受特別強烈，會產(chǎn)生猶如吸毒者一樣的幻覺。體現(xiàn)在文學(xué)中，就是懷舊電影和魔幻電影，都是重點在借過去或?qū)韥碇v述現(xiàn)在。時間感的斷裂使得主體也變得四分五裂，主體的死亡意味著創(chuàng)造性的終結(jié)。超級秘書網(wǎng)
少數(shù)民族體育價值體系的研究早有學(xué)者涉及，但在這一領(lǐng)域的研究主要從民族體育的社會功能入手，指向其產(chǎn)生的強身健體、娛樂休閑等顯性功用或基于民族文化的價值重現(xiàn)。對民族體育活動中體育人的主體存在與價值方面的思考還很少見，本文基于后現(xiàn)代主義“自然觀、權(quán)力觀和需求觀”對少數(shù)民族體育價值體系進行重新審視，發(fā)現(xiàn)對“人”的重視既能體現(xiàn)民族體育的民族特色又能優(yōu)化民族體育內(nèi)涵，從而得出少數(shù)民族體育文化持續(xù)發(fā)展能力形成的關(guān)鍵是正視與改善少數(shù)民族體育對“人”的因素的重視以及實現(xiàn)人與體育的有效溝通這一結(jié)論。
二、歷史經(jīng)驗與人性經(jīng)驗：少數(shù)民族體育的歷史價值
歷史價值指向社會組織者向族群傳遞歷史隱喻與歷史態(tài)度的教育手段，而少數(shù)民族體育的歷史價值則是將自然存在于少數(shù)民族體育運動中的歷史知識、歷史現(xiàn)象、歷史情懷等感官經(jīng)驗內(nèi)容植入少數(shù)民族體育活動及其公共場域中，傳達歷史隱喻與歷史態(tài)度，它是體育存在的基本形態(tài)。藏族體育“跳莊”是少數(shù)民族體育對歷史隱喻傳遞的典型。在社會主義民主改革以前是典型的封建農(nóng)奴制社會，“領(lǐng)主莊園制經(jīng)濟催生了藏族三大剝削勢力‘雄谿’、‘革谿’以及‘卻谿’”，[1]%社會等級制度形成，領(lǐng)主占據(jù)大量社會資源，牧區(qū)人民便借“跳莊”這一民間娛樂活動形式來諷刺社會等級制度，表達對領(lǐng)主占據(jù)社會資源的不滿。該游戲運動直至今日仍然被延續(xù)成為藏族傳統(tǒng)體育項目，呈現(xiàn)出體育的歷史隱喻傳遞價值?！氨鶚蜻\動”是歷史態(tài)度傳遞的典型。以青海積石鎮(zhèn)的移民村為例，從唐朝咸通年間至20世紀50年代，“由于戰(zhàn)爭逃難或政策招引而來的藏族人、漢族人、回族人、撒拉族人等不同族群”，[2]形成了中國歷史上第一個移民村，他們?yōu)榱松婀餐_發(fā)荒地，在冰天雪地中以圓木挖槽作獨木舟渡冰河，形成了以羊皮筏子、圓木船為工具的“冰橋運動”，在艱苦歷史歲月中凝聚下來的民族情感通過“冰橋運動”得以延續(xù)，反映歷史關(guān)系中被永久紀念的民族情感態(tài)度。自18世紀起人類開始接受“現(xiàn)代性”啟蒙，“體現(xiàn)為社會組織運行向人們同時提供看待歷史與現(xiàn)實的方式”，[3]將人類生存經(jīng)驗納入商品軌道，抵抗工業(yè)時代的工具理性，反映在少數(shù)民族體育發(fā)展領(lǐng)域即為挖掘體育的傳統(tǒng)意義，打造少數(shù)民族體育的原生態(tài)品牌。20世紀以后的西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)對歷史經(jīng)驗的傳遞提出了歧義，其中主要的分歧在于對“自然”的理解?，F(xiàn)代主義學(xué)派認為，自然即是事物中天然蘊含的歷史經(jīng)驗被感知，例如藏族傳統(tǒng)體育項目“跳莊”包涵的藏族莊園制歷史經(jīng)濟時期的階級剝削經(jīng)驗；后現(xiàn)代主義學(xué)派則認為，自然是事物中天然蘊含的人性經(jīng)驗被感知，例如20世紀50年代，由漢族人、回族人、撒拉族人等一幫逃難者發(fā)明的冰橋運動所凝聚的人類情感，前者還原的是少數(shù)民族體育發(fā)生時的體育自然狀態(tài)，指向體育歷史經(jīng)驗被感知；后者還原的則是少數(shù)民族體育發(fā)生時的體育人的自然狀態(tài)，指向體育人性經(jīng)驗被感知。后現(xiàn)代主義指出，“體育的自然狀態(tài)與體育人的自然狀況并不能被完全剝離”[4]，但前者所代表的歷史經(jīng)驗感知卻容易導(dǎo)致少數(shù)民族體育發(fā)展的民族中心主義，民族中心主義不僅表現(xiàn)為少數(shù)民族對自身文化的優(yōu)越感，還表現(xiàn)為少數(shù)民族為了發(fā)揮歷史價值作用對體育運動全部內(nèi)涵的保留。因此，少數(shù)民族體育歷史價值系統(tǒng)的歷史經(jīng)驗傳遞應(yīng)伴隨著對體育內(nèi)容與形式的更新，其更新標準是體育運動是否促進了體育人的自身自然和諧，將體育歷史的自然與體育人的自然合二為一，促使始終處于發(fā)展更新中的人性經(jīng)驗幫助少數(shù)民族體育剔除滯后的歷史塵埃，賦予體育全新的時代內(nèi)涵。后現(xiàn)代主義通過區(qū)別少數(shù)民族體育歷史價值中的歷史經(jīng)驗與人性經(jīng)驗來反映體育的“自然”是歷史自然與人自身自然的結(jié)合，從而規(guī)避民族中心主義對少數(shù)民族體育發(fā)展的阻礙。
三、體育的權(quán)利與體育人的權(quán)利：少數(shù)民族體育的文化價值
少數(shù)民族體育的文化價值是通過在體育活動中營造與展示少數(shù)民族傳統(tǒng)人文景觀來滿足社會人文訴求、達到道德教化的作用，其相較現(xiàn)代社會體育文化宣傳的區(qū)別在于：少數(shù)民族體育的文化價值具有鮮明的文化敘事中心。首先，少數(shù)民族體育的文化敘事中心表現(xiàn)為體育文化敘事的時間線索，以哈薩克族的傳統(tǒng)體育文化為例，在哈薩克族刀耕火種型農(nóng)業(yè)文化時期，其族人投擲運動工具主要為木尖器、石尖器以及骨制工具，“休閑運動項目指向‘按跤子’、‘扳手勁’、‘甩棚子’等力量類競賽”[5]；在哈薩克族鋤耕與犁耕型農(nóng)業(yè)文化時期，牲畜飼養(yǎng)量擴大，催生了“斗?！?、“賽馬”運動，傳統(tǒng)投擲運動工具也相應(yīng)變?yōu)殍F制品；在哈薩克族牧區(qū)型農(nóng)業(yè)文化高速發(fā)展時期，體育運動內(nèi)容則反映出人民經(jīng)濟生活的較大改善，以哈薩克族競技型體育運動代表項目“拾元寶”為例，哈薩克放人事先用手絹包裹元寶埋在賽道各個地方，露出手絹一角讓參賽者騎馬俯身撿元寶，馬速太快來不及撿，馬速太慢又撿得少，馬背顛簸的俯身動作難度大，那些沒有被撿起來的元寶連同手絹的一角被重新掩埋，表達出哈薩克族人對土地神的虔誠供奉，祈求護佑人民生活越來越繁榮富裕。從哈薩克體育文化面貌的變遷可見，少數(shù)民族體育運動天然蘊含著社會經(jīng)濟文化發(fā)展的時間脈絡(luò)。其次，少數(shù)民族體育的文化敘事中心指向戲劇性的體育表現(xiàn)形態(tài)，例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲，則是男子向姑娘求愛或言語戲弄姑娘后策馬疾馳，“姑娘在后面揮鞭追趕，若追上便可鞭打懲罰男子”，[6]也可鞭下留情與男子結(jié)為戀愛關(guān)系，此類人民生活情趣的攝入促使少數(shù)民族體育文化具備了真實可觀性，而不僅僅只是文化推廣的概念符號。少數(shù)民族體育的文化價值發(fā)揮主要作用的是“文化權(quán)利”?！吧贁?shù)民族體育的文化價值是少數(shù)民族體育文化權(quán)利的彰顯”，[7]具有社會文化發(fā)展的時間框架與文化敘事的戲劇性內(nèi)涵，它們共同構(gòu)成了少數(shù)民族體育的文化生存空間，但現(xiàn)代主義視野中的少數(shù)民族體育文化價值僅僅指向?qū)ι贁?shù)民族社會文化的教育熏陶，卻未涉及對少數(shù)民族體育人的文化權(quán)利保障。無論是哈薩克族刀耕火種型農(nóng)業(yè)文化時期的體育運動面貌、犁耕文化時期的體育運動面貌，還是牧區(qū)型農(nóng)業(yè)發(fā)展時期的體育運動面貌，“它們向少數(shù)民族體育人傳遞的只是文化告知的責任”。[8]后現(xiàn)代主義體育價值觀要求以保障體育人的文化權(quán)利替代體育文化告知的義務(wù)，認為體育人的文化權(quán)利本身就包含了文化知情權(quán)，而文化告知卻不一定賦予了被告知對象的文化權(quán)利。例如哈薩克族“姑娘追”的馬上體育游戲滲透了哈薩克族的婚俗文化，其中的女性人員以“文化參與者”的身份出現(xiàn)在體育游戲情景中，而正式的體育競賽卻看不到任何哈薩克族姑娘具有“體育運動員”身份，可見體育本身的文化權(quán)利與體育人能夠擁有的文化權(quán)利是兩個截然不同的概念。后現(xiàn)代主義以少數(shù)民族體育文化權(quán)利的彰顯和體育人文化權(quán)利的缺失對比來揭示少數(shù)民族體育文化價值存在的隱性文化強權(quán)，指出少數(shù)民族體育文化的持續(xù)性來自于保障人的文化權(quán)利。
四、體育的需求與體育人的需求：少數(shù)民族體育的情感價值
少數(shù)民族體育的情感價值是少數(shù)民族體育活動利用情感需求達到引導(dǎo)少數(shù)民族社會精神理想，增進民族情感認同的途徑，具體包括意識強化、垂范性激勵以及心理維和三個方面。首先，少數(shù)民族體育對族人的意識熏陶體現(xiàn)為體育的儀式化氛圍營造，例如貴州仡佬族的儺神儀式體育，即在體育中融入了民間家庭祭祀內(nèi)容，“通過強化祖先崇拜意識，激發(fā)人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)”[9]，其求助儺神庇護的體育目的使體育活動呈現(xiàn)出鮮明的娛神屬性。其次，少數(shù)民族體育對族人的垂范性激勵指向?qū)Π駱泳竦睦^承，例如哈薩克族摔跤運動以民族英雄布朗拜依•闊勒汗為驕傲，相傳布朗拜依•闊勒汗曾徒手將一匹駱駝從泥潭中拽出來，被認為是哈薩克民族力量與智慧的化身，每當摔跤比賽中的雙方相持不下，人們則會在一旁高呼“布朗拜依”，以此為摔跤手鼓勁，表達對英雄的崇拜之情。再次，少數(shù)民族體育對族人的心理維和，例如我國邊遠山林、草原、沙漠地區(qū)的少數(shù)民族群眾，由于地理條件限制嚴重缺乏交往溝通，多依靠少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)慶的體育盛會聯(lián)絡(luò)感情，諸如蒙古族那達慕體育大會期間，“方圓幾百里的蒙古族牧民扶老攜幼、身著盛裝、趕著馬車提前到會場安扎住營”，[10]此類體育運動對于少數(shù)民族而言既是展示自我風采的機會，也發(fā)揮著維系民族團結(jié)，強化民族自信，促進民族認同的社會維穩(wěn)功能。少數(shù)民族體育對“情感需求”的滿足指向集體需求的滿足與個體需求的滿足。后現(xiàn)代主義學(xué)派認為，集體需求的滿足是對事物本身的滿足，其本質(zhì)是實現(xiàn)事物發(fā)展的目的性，個體需求的滿足即是對促進事物發(fā)展主體的滿足，指向事物發(fā)展的過程性。縱觀少數(shù)民族體育“意識強化”、“垂范性激勵”、“心理維和”的情感途徑，其中便包括了對集體需求的滿足、對個體需求的滿足以及對兩者的共同滿足。意識強化途徑方面，如貴州仡佬族的儺神儀式體育，便是通過強化人們的祖先崇拜意識，激發(fā)人們根深蒂固的倫理情感來鞏固仡佬族傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)，是典型的對集體需求的滿足，即滿足體育開展的目的性需要。垂范性激勵方面，如哈薩克族摔跤運動通過呼喊民族英雄“布朗拜依•闊勒汗”的名字來為摔跤手鼓勁是立足于體育運動的動態(tài)過程，滿足參賽者的個體需求。心理維和方面，蒙古族那達慕體育大會既達到了維系民族團結(jié)、促進民族認同的集體需求，又解決了偏遠少數(shù)民族群眾缺乏溝通交流的現(xiàn)實問題，提供了體育人展示自我風采的機會。后現(xiàn)代體育價值觀指出，“健康的體育情感價值并不是對體育目的性的響應(yīng)，但也不是對體育目的性的摒棄”[11]，少數(shù)民族體育對集體主旨的滿足大多指向儀式性體育的宗教祭祀主旨，但適當?shù)臄z入可以保護民族特色，促進少數(shù)民族群眾之間的情感交流，因此少數(shù)民族體育情感價值應(yīng)重視對普通個體需求的滿足，從而保持體育的純潔性，其本質(zhì)并不是摒棄傳統(tǒng)體育情感價值的集體主旨，而是維系集體主旨與普通個體需求的平衡。后現(xiàn)代主義建立了少數(shù)民族體育情感價值系統(tǒng)的雙重需求維度，即集體需求維度與個體需求維度，用以說明少數(shù)民族體育情感價值響應(yīng)體育目的性與響應(yīng)體育過程性的不同結(jié)果，提出少數(shù)民族體育情感價值維系集體主旨與普通個體需求平衡的體育主張。
五、結(jié)語
(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術(shù)的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現(xiàn)代主義是對哲學(xué)本體論的強烈懷疑，是對現(xiàn)代主義預(yù)設(shè)的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)為后現(xiàn)代主義的源頭，認為后現(xiàn)代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學(xué)視角來審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價值。
聯(lián)系20世紀其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家、社會學(xué)家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。
1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期
丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機器技術(shù)為基礎(chǔ)的，而后工業(yè)社會則是以知識技術(shù)為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術(shù)上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術(shù)上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術(shù)走出普遍性、強調(diào)個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的思想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學(xué)對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術(shù)的容器”，而強調(diào)一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則。現(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預(yù)演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權(quán)下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應(yīng)的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因為他談到后現(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。
哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認為“現(xiàn)代性設(shè)計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項設(shè)計看成已告失敗的事業(yè)。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術(shù)為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術(shù)的俗人應(yīng)當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術(shù)并將美學(xué)經(jīng)驗聯(lián)系到他自己的生活問題?！笨傊愸R斯雖然認為現(xiàn)代主義藝術(shù)如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。
利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認為后現(xiàn)代主義應(yīng)是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。
2、對現(xiàn)代性的否定或超越
利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學(xué)”作為科學(xué)合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應(yīng)該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破。
與此相似的是羅蒂的“后哲學(xué)”觀點。他認為現(xiàn)代主義企圖以大哲學(xué)替代大神學(xué)的地位是行不通的，因此應(yīng)該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。
F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應(yīng)于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”?！斑@樣，他便認可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點。
米歇爾·?？聦⒅R與權(quán)力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關(guān)系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，?？潞俺觥叭怂懒恕钡木浴！叭酥馈钡暮x即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結(jié)構(gòu)主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結(jié)構(gòu)主義的，因此，反結(jié)構(gòu)主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，?？掳炎约簲[到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。
德里達作為西方當代哲學(xué)界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構(gòu)”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學(xué)思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學(xué)里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產(chǎn)生了深遠的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉?？傊?，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結(jié)構(gòu)的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。
后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設(shè)的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學(xué)的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質(zhì)觀、形而上學(xué)或普遍性、封閉結(jié)構(gòu)或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構(gòu)或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設(shè)的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經(jīng)濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關(guān)的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關(guān)系上。
當然，各種形容意謂本身是次要的，關(guān)鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。
二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂
從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。
后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。
1、專業(yè)音樂領(lǐng)域：“無序”、“解構(gòu)”、“反形式”、“多元混雜”等等。
第一種是無序、解構(gòu)或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結(jié)構(gòu)也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構(gòu)（局部的或全部的），結(jié)構(gòu)亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領(lǐng)域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實質(zhì)是一種觀念指導(dǎo)的行為藝術(shù)?！靶袨椤斌w現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)范圍的革命“在現(xiàn)實中重演”的性質(zhì)。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當作和現(xiàn)實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術(shù)高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。
第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復(fù)合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現(xiàn)實事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術(shù)與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征之一。
2、大眾音樂或綜合領(lǐng)域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應(yīng)等等。
第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術(shù)的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領(lǐng)域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎(chǔ)。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題，本雅明指出機械復(fù)制使藝術(shù)“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復(fù)制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機人互動”的虛擬真實現(xiàn)象，再次解構(gòu)了作為確實的創(chuàng)作結(jié)果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術(shù)的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質(zhì)。
隨著企業(yè)對市場和消費者關(guān)注的加強以及心理學(xué)研究的快速發(fā)展，心理學(xué)中對人的研究的相關(guān)理論被廣泛地借鑒和應(yīng)用，如威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出，都很好地印證了這一點。到了70年代，隨著競爭的加劇，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論，這一即使在當前的營銷實踐活動中仍被廣泛重視和應(yīng)用的理論，一些學(xué)者如西德尼·萊維，P.科特勒還提出了擴大的營銷以及ReedMoyer提出的宏觀營銷，C.L.休斯塔克（G.LynnShostack）提出的服務(wù)營銷，杰拉爾德·澤爾曼（GeraldZaltman）和P.科特勒提出了社會營銷，提出在關(guān)注消費者的需要的同時，更要考慮消費者與社會的長遠利益。80年代至上世紀末，世界經(jīng)濟環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，營銷理論也發(fā)生了深刻的變化。營銷策略上，雷維·辛格(RaviSingh)和P.科特勒提出了營銷戰(zhàn)的觀念，重視軍事理論和方法在營銷中的應(yīng)用，喬治·鄧肯(GeorgeDuncan)提出了直復(fù)營銷的理論，大衛(wèi)·A·艾克(Aaker)提出的品牌資產(chǎn)理論，布姆斯（Booms）和比特納（Bitner）在服務(wù)營銷觀念的基礎(chǔ)上提出了服務(wù)營銷的7P理論。經(jīng)濟全球化的背景下，西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論。學(xué)者們也越來越重視內(nèi)外部溝通的重要作用，如克里斯廷·格羅魯斯（ChriStinaGronroos）提出的內(nèi)部營銷理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關(guān)系營銷理論。顧客也越來越被擺在企業(yè)營銷活動的焦點地位，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論等，也更加重視企業(yè)與消費者之間的溝通。面對越來越復(fù)雜的消費者和幾何級數(shù)增長的市場和消費者數(shù)據(jù)，企業(yè)不得不考慮運用現(xiàn)代信息技術(shù)來解決龐雜的數(shù)據(jù)問題以及如何有效整合各種各樣的資源來開發(fā)市場和消費者的需求，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數(shù)據(jù)庫營銷，唐·E·舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷。至此，學(xué)者們在為了幫助企業(yè)更好地完成市場營銷這一決定企業(yè)生存根本的問題上，走過了艱辛、漫長和多角度研究的孜孜探求之路，但似乎也在不斷地反思一個問題，在市場營銷理論不斷豐富和完善的過程中，究竟什么才是企業(yè)追求的核心，而這個核心的確立能使企業(yè)真正明確其營銷的真實本質(zhì)。Heskett提出了服務(wù)利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價值，Woodruff提出了顧客感知價值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，CooperR.G.提出了4V’s理論。關(guān)鍵詞“價值”是這些學(xué)者共同關(guān)注的焦點問題。進入21世紀，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·希爾、格倫·里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論。似乎意味著更加趨近于營銷內(nèi)核和本質(zhì)的營銷思想和理論的誕生。
二、營銷理論嬗變特征根據(jù)以上的分析，可以看出營銷理論的發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出以下幾個突出的特點：
（一）從市場營銷活動關(guān)注的焦點來看，發(fā)生了幾次以誰為中心的轉(zhuǎn)變
以誰為中心的闡述見諸于當今許多學(xué)者的文獻中，其中較早并比較完整的闡釋是菲利普·科特勒，他也是社會營銷理論的提出者。1.生產(chǎn)觀念。這種觀念認為生產(chǎn)是最重要的，只要生產(chǎn)出有用的產(chǎn)品，就一定有人要。顧客關(guān)心的主要是產(chǎn)品價格低廉和可以隨處購得等，因而經(jīng)營者注意力主要集中在追求生產(chǎn)產(chǎn)品的效率上，這在早期的學(xué)者們關(guān)注的商品、職能和機構(gòu)的理論提出方面得到了很好的體現(xiàn)。2.產(chǎn)品觀念與推銷觀念。產(chǎn)品觀念認為產(chǎn)品是最重要的因素，消費者總是歡迎質(zhì)量最優(yōu)、性能最好的產(chǎn)品。推銷觀念認為消費者通常有購買遲鈍或抗拒購買的表現(xiàn)，如果聽其自然，消費者不會購買本企業(yè)太多的產(chǎn)品。產(chǎn)品觀念和推銷觀念均會導(dǎo)致“營銷近視癥”，因此，特德·萊維特（TedLevitt）的營銷近視癥觀念的提出是對產(chǎn)品觀念與推銷觀念提出的解決辦法。3.市場營銷觀念。市場營銷觀念認為，要達到企業(yè)目標，關(guān)鍵在于判斷目標市場的需要，并且比競爭者更有效地滿足顧客的需求。這同威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論的提出是密不可分的，與此相適應(yīng)的理論還有阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出的著名的定位理論。4.社會營銷觀念。社會營銷觀念是營銷觀念的發(fā)展和延伸，強調(diào)企業(yè)向市場提供的產(chǎn)品和勞務(wù)時，不僅要滿足消費者的個別的、眼前的需要，而且要符合消費者總體和整個社會的長遠利益。企業(yè)要正確處理消費者欲望、企業(yè)利潤和社會整體利益之間的矛盾，統(tǒng)籌兼顧，求得三者之間的平衡與協(xié)調(diào)。這個發(fā)展軌跡說明，營銷理論的發(fā)展過程中，學(xué)者們在對市場營銷究竟以誰為中心的認識上，經(jīng)歷了以企業(yè)為中心、以消費者為中心以及以社會長遠利益為中心的逐步轉(zhuǎn)變的過程。
（二）從理論架構(gòu)形成的過程來看，市場營銷理論框架的形成，是不斷借鑒
其它學(xué)科并與其融合的一個過程市場營銷學(xué)自20世紀初產(chǎn)生以來，它就充分吸收了經(jīng)濟學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)等學(xué)科的研究成果，逐步形成為一門具有特定研究對象和研究方法的獨立學(xué)科。1.與經(jīng)濟學(xué)的聯(lián)系。市場營銷學(xué)借鑒了許多的經(jīng)濟學(xué)概念與理論，經(jīng)濟學(xué)是其重要的理論基礎(chǔ)。消費者行為分析是市場營銷活動的開始，它廣泛借用了偏好、無差異曲線、邊際效用、機會成本和理性等經(jīng)濟學(xué)概念，并以此為基礎(chǔ)發(fā)展了一些新的研究與分析工具。溫德爾·史密斯（WendellR.Smith）的市場細分理論，阿爾·賴斯，杰克·特魯塔提出了著名的定位理論是現(xiàn)代營銷戰(zhàn)略的核心，是以微觀經(jīng)濟學(xué)中的壟斷競爭理論為其理論支撐的?？傊?jīng)濟學(xué)為市場營銷學(xué)提供了許多的概念和理論，為市場營銷學(xué)的發(fā)展奠定了理論基石。2.市場營銷學(xué)與心理學(xué)。心理學(xué)是研究人們的心理、意識和行為以及個體如何作為一個整體。其研究對象就是人，而人正是市場營銷活動面對的主體，也是市場營銷學(xué)研究的對象。由于兩者研究對象的相同，也就逐步形成了一門專門研究營銷心理活動的新學(xué)科———消費者行為學(xué)。RichardN.Cardozo的顧客滿意度理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論，ColorMeBeautiful(簡稱CMB)公司提出的色彩營銷，Oliver提出的顧客忠誠，勞特朋(Lauteborn)的4C理論均借鑒了消費者心理學(xué)方面的相關(guān)理論闡述。這些都能很好地解釋消費心理學(xué)在營銷學(xué)中得到了非常多的體現(xiàn)和應(yīng)用。3.市場營銷學(xué)與社會學(xué)。社會學(xué)的觀點主要應(yīng)用于市場分析，其中，又以影響消費者行為的主要因素，如參照群體、家庭、社會階層、文化和亞文化等為其主要范疇和概念。威廉·萊澤（WilliamLazer）的生活方式理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論都是消費者行為分析的重要的理論基礎(chǔ)。在新產(chǎn)品的擴散中，市場營銷學(xué)應(yīng)用了社會學(xué)的創(chuàng)新傳播理論。關(guān)系與網(wǎng)絡(luò)也是社會學(xué)的概念，現(xiàn)也已借用到市場營銷學(xué)當中。因此，社會學(xué)的觀點和方法在市場營銷學(xué)中得到了廣泛的應(yīng)用。市場營銷學(xué)的發(fā)展是一個兼容并蓄的過程，這些學(xué)科都為其發(fā)展奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。
（三）從理論形成與實踐活動的互動
關(guān)系看，理論和實踐發(fā)展的緊密性不斷加強這個特點可以從當前在市場營銷實踐中廣泛應(yīng)用的4P理論、4C理論以及4R理論的發(fā)展關(guān)系來找到答案。20世紀50年代末期，當時市場正處于賣方市場向買方市場轉(zhuǎn)變的過程中，市場遠遠沒有現(xiàn)在的競爭激烈。英國杰瑞·麥卡錫教授在1960年最早提出了4P理論。4P理論重視產(chǎn)品導(dǎo)向而不是消費者導(dǎo)向，它是以滿足市場需求為目標。然而隨著外部環(huán)境的變化，4P理論逐漸顯示出其不足。主要體現(xiàn)在營銷活動過于注重企業(yè)內(nèi)部，對營銷過程中的外部不可控因素考慮欠缺，難以適應(yīng)市場的變化。到了20世紀80年代，美國的勞特朋教授針對4P存在的問題發(fā)展出了4Cs營銷理論，4C理論是以消費者為導(dǎo)向，著重尋找消費者需求，滿足消費者需求。但市場競爭的加劇，要求企業(yè)從更高層次上建立與顧客之間的更有效的長期關(guān)系，于是便出現(xiàn)了4R營銷理論，營銷活動不僅僅停留在滿足市場需求和追求顧客滿意，而是以建立顧客忠誠為最高目標。市場營銷學(xué)的各種理論模式經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展和豐富，形成了把4P經(jīng)典理論作為基礎(chǔ)的，形式多樣、不斷豐富的綜合體系。不管是4P、4C還是4R理論，都是從實踐中被人們發(fā)現(xiàn)，并總結(jié)發(fā)展出一系列科學(xué)的營銷理論，來指導(dǎo)后人進行營銷實踐，理論和實踐發(fā)展的緊密性也是在動態(tài)發(fā)展過程中不斷被關(guān)注和強化的。
三、營銷理論嬗變動因
（一）從思維方式上看，人類哲學(xué)思考轉(zhuǎn)變過程的影響
人類的哲學(xué)思考大體上經(jīng)歷了科學(xué)主義、人本主義以及科學(xué)主義與人本主義相結(jié)合的三個階段。從早期的對產(chǎn)品、職能、機構(gòu)到商圈的研究，學(xué)者們傾向于用標準和尺度去衡量市場和消費者，如喬爾·迪恩（JoelDean）的產(chǎn)品生命周期理論，約翰·霍華德（JohanA.Howard）等的購買行為理論等，到中期轉(zhuǎn)向了對市場和消費者的關(guān)注，如阿爾·賴斯，杰克·特魯塔的定位理論，巴巴拉·杰克遜(BarbaraBundJaekson)提出的關(guān)系營銷理論。而以Heskett提出的服務(wù)利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出的顧客受讓價值，Woodruff提出的顧客感知價值理論，Buttle提出的口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出的4V’s理論為代表的上世紀80年代后提出的理論將人本主義推向了極致。進入90年代，現(xiàn)代科技，特別是信息技術(shù)的巨大發(fā)展使得人們不得不再次思考科學(xué)技術(shù)在營銷實踐中的重要作用，因此，JohnTaylor,JohnOake提出了數(shù)據(jù)庫營銷，唐.E.舒爾茨(DonE.Schultz)等提出了整合營銷，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆·.希爾、格倫·.里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆·杰瑞·.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論又將科學(xué)主義與人本主義推向了相互融合的軌道。
（二）從研究對象上看，市場營銷研究的本質(zhì)是對人的研究
工業(yè)革命以來，隨著科學(xué)技術(shù)的進步和資本主義生產(chǎn)方式的確立，人類在自然面前成為了主人，與此相應(yīng)產(chǎn)生了人類中心主義思想。西奧多·萊維特提出了全球營銷理論，P.科特勒提出了大營銷的理論是具有一定代表性的。人類中心主義有一個不斷演變的歷史過程，最早產(chǎn)生的是傳統(tǒng)人類中心主義,強調(diào)人類對自然的無限制征服、掠奪，絕對地以人為中心，這不可避免地產(chǎn)生了人與自然關(guān)系的緊張，生態(tài)環(huán)境問題日益嚴重，從而危及人類的根本利益。20世紀70年代后，學(xué)術(shù)界對傳統(tǒng)人類中心主義開始產(chǎn)生質(zhì)疑，在質(zhì)疑中產(chǎn)生了非人類中心主義和現(xiàn)代人類中心主義。非人類中心主義是從生態(tài)倫理學(xué)的觀點出發(fā)，認為人類應(yīng)該以整個生態(tài)圈為中心，人類只是生態(tài)圈里的一部分，應(yīng)該把道德關(guān)懷擴大到整個生態(tài)圈，保持大自然的和諧發(fā)展?，F(xiàn)代人類中心主義是對傳統(tǒng)人類中心主義和非人類中心主義否定之否定。它強調(diào)人在自然中的優(yōu)先地位，強調(diào)人類的整體利益，強調(diào)人類在認識和改造自然的同時應(yīng)尊重和保護自然?？沙掷m(xù)發(fā)展成為共識，在此階段，P.科特勒提出了社會營銷，KenPeattie提出的綠色營銷。這些營銷理論的提出都順應(yīng)了時代的發(fā)展，仍然重視人，同時強調(diào)人與社會及環(huán)境的和諧共處與互動。
（三）從外部影響因素上看，營銷環(huán)境的變化起到了巨大的影響作用
自20世紀的50年代至20世紀末期，環(huán)境發(fā)生了巨大的變化。20世紀的50年代，市場正處于賣方市場向買方市場轉(zhuǎn)變的過程中，市場遠遠沒有現(xiàn)在的競爭情況激烈。然而隨著外部環(huán)境的變化，市場的競爭日益激烈，媒介傳播速度也越來越迅速，企業(yè)營銷實踐也隨著環(huán)境變化而發(fā)生改變。在知識經(jīng)濟時代，企業(yè)的市場營銷環(huán)境發(fā)生了巨大變化。隨著世界經(jīng)濟一體化、全球化趨勢的不斷加強，以及信息產(chǎn)業(yè)、計算機網(wǎng)絡(luò)、通信及運輸業(yè)的不斷發(fā)展，各個國家和地區(qū)已經(jīng)聯(lián)成一個整體。加之競爭的不斷加劇，新環(huán)境新條件下的營銷理論也必須順應(yīng)知識經(jīng)濟時代的發(fā)展潮流，進行新的營銷理論和營銷實踐的變革。
四、營銷理論嬗變趨勢
基于對營銷理論發(fā)展軌跡的梳理，基于對環(huán)境變化特別是營銷實踐的發(fā)展變化，基于對營銷理論演變的動因的分析，本文嘗試著對影響營銷理論未來的發(fā)展趨勢做如下的分析和預(yù)測：
（一）新的理論將更加重視人的因素
從Heskett提出了服務(wù)利益鏈的觀念，菲利普·科特勒提出了顧客受讓價值，Woodruff提出了顧客感知價值理論，Buttle提出了口碑營銷的理論，Cooper,R.G.提出了4V’s理論以及進入21世紀后，A.Augustinaitis提出了知識營銷，薩姆.希爾、格倫.里夫金提出了激進營銷的理論，維查·瑪哈簡、約羅姆.杰瑞.韋德(YoramJerryWind)等提出了聚合營銷的理論這一營銷理論演變軌跡來看，營銷學(xué)者們在為了幫助企業(yè)更好地完成市場營銷這一決定企業(yè)生存根本的問題上，做了相當多的探索工作。越來越清晰的一點是，人的因素越來越被營銷理論研究者們提及和重視，策略、方法、工具的提出和應(yīng)用無不圍繞著消費者來展開的。
（二）價值的增值是基礎(chǔ)
圍繞著人這個核心，提供社會、消費者和企業(yè)的價值是現(xiàn)今企業(yè)在營銷實踐中主要的策略和方法。價值運動過程是在動態(tài)變化的過程中不斷升值的過程，同時也是一個必須達到三者利益和價值平衡的一個動態(tài)過程。因為顧客是千差萬別的，在個性化時代，這種差異將更加顯著。圍繞著千差萬別的個性化消費者，企業(yè)提供的不能再是基本價值，更為重要的是期望價值、附加價值和潛在價值。與此同時，只有實現(xiàn)企業(yè)經(jīng)營活動中各個構(gòu)成要素的價值創(chuàng)新，才能最終實現(xiàn)消費者的價值最大化，而當消費者能穩(wěn)定地得到這種“價值最大化”的滿足之后，才能使企業(yè)與消費者、社會之間產(chǎn)生共鳴，共同創(chuàng)造出價值的累積效應(yīng)。
（三）科技與人文的融合
信息社會的到來將改變傳統(tǒng)市場營銷的運作模式，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)的虛擬營銷不僅將在很大程度上取代傳統(tǒng)的交易方式，而且還將市場競爭從物理空間轉(zhuǎn)化到虛擬空間，將生成新的市場營銷模式———營銷虛擬化。在知識經(jīng)濟時代，消費者的消費行為將通過互聯(lián)網(wǎng)而轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化行為。營銷實踐的運作正在從最初的粗放的、單一的狀態(tài)，走向高效、系統(tǒng)和整體的運動狀態(tài)，整合系統(tǒng)和資源成為必然。相關(guān)利益者之間關(guān)系不再是營銷與被營銷，傳播與被傳播的關(guān)系，而是公平地在各個接觸點及各個接觸點之間的伙伴關(guān)系。
（四）分享時代的到來———分享營銷的提出
何為設(shè)計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設(shè)計之美，就是設(shè)計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復(fù)復(fù)，推動著人們的審美標準向前發(fā)展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現(xiàn)代主義。
這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟，政治，文化發(fā)展狀況緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產(chǎn)的。
70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標準化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個性化；從生產(chǎn)高投入,高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”,邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整,使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向,并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標準的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質(zhì)為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計等非物質(zhì)價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟高度發(fā)達，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為了刺激國內(nèi)需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經(jīng)濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實力，起到招攬顧客的作用。
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運用等非常規(guī)設(shè)計手法便陰運而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風格。
論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。
自20世紀60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。
一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響
德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。
(一)對美術(shù)教育改革理念的影響
后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個性特點，鼓勵學(xué)生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。
(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響
“20世紀初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術(shù)課程標準研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進行探究性的學(xué)習(xí)，而實施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進學(xué)生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學(xué)觀和評價觀四個方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。
1．強調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達到綜合?；A(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術(shù)課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。
2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強調(diào)消除對于實用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。
3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。
4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標準，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強學(xué)習(xí)活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。
總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點”。
二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進中國美術(shù)教育健康發(fā)展
西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術(shù)教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進美術(shù)教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。
首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。
其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。
