時間：2023-09-04 16:24:49
序論：在您撰寫古典藝術概念時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
(江蘇省南京市第一中學，210 001)
一、學情分析
“對數(shù)概念”是蘇教版高中數(shù)學必修1第3章第2節(jié)《對數(shù)函數(shù)》的第1課時內(nèi)容。在此之前，學生已經(jīng)學習過函數(shù)的概念、表示方法和一般性質(zhì)，完成了分數(shù)指數(shù)冪和指數(shù)函數(shù)的學習，掌握了研究函數(shù)的一般方法，經(jīng)歷過從特殊到一般、從具體到抽象的研究過程。對數(shù)概念的學習，是對指數(shù)概念和指數(shù)函數(shù)學習的深化，也是后續(xù)學習對數(shù)函數(shù)的基礎。
因此，本節(jié)課的教學目標是：(1)理解對數(shù)概念，能夠進行對數(shù)式與指數(shù)式的互化；了解常用對數(shù)和自然對數(shù)；掌握幾個簡單的對數(shù)恒等式。(2)通過對問題的探究，體會引入對數(shù)概念的必要性和合理性。(3)感受從特殊到一般、化歸轉(zhuǎn)化的思想方法。本節(jié)課的教學重難點是：對數(shù)式與指數(shù)式的相互轉(zhuǎn)化，對數(shù)概念的建構與理解。
二、教學設想
對數(shù)的發(fā)明是數(shù)學史上的偉大成就之一，作為一個困擾天文學家、數(shù)學家多年的問題，高中生在面對這個抽象的概念時的認知難度可想而知。因此，本節(jié)課充分借助數(shù)學史上與對數(shù)有關的問題和故事展開對知識的探究，通過一個數(shù)學名著中的趣題激發(fā)學生的研究興趣，啟發(fā)學生結合已有的指數(shù)知識展開認知與建構，從特殊到一般體會對數(shù)發(fā)明的必要性和合理性，在化歸轉(zhuǎn)化中把握指數(shù)與對數(shù)的關系，使一個看似人為編造出來的概念成為“有源之水”、“有根之木”。
本節(jié)課中另一個容易被輕視的知識點是常用對數(shù)與自然對數(shù)的概念，通常的做法是直接給出這兩個概念，但會使學生覺得比較突然，不利于其接受理解和準確使用。筆者嘗試從數(shù)學史中找到常用對數(shù)和自然對數(shù)的由來，并以數(shù)學故事的形式讓學生感知人類在漫漫歷史長河中對對數(shù)的追尋和有關概念的發(fā)明歷程，從而使數(shù)學知識不再枯燥生硬，變得生動有趣，并把看似聯(lián)系不大的知識點有機地串聯(lián)起來，形成一個整體。這樣的教學，符合學生的認知規(guī)律，便于其掌握數(shù)學知識和方法，體會到數(shù)學的價值和力量。
三、教學過程
（一）創(chuàng)設情境，探索新知
首先，以中國古代數(shù)學名著中的一道趣題引入，啟發(fā)學生思考，從而了解該題的本質(zhì)是如何依據(jù)底數(shù)和冪的值求指數(shù)。（教師出示問題：今有垣厚五尺，兩鼠對穿。大鼠日一尺，小鼠亦日一尺。大鼠日自倍，小鼠日自半。問：幾何日相逢？各穿幾何？）師這是我國古代最著名的數(shù)學專著《九章算術》中的第196題，大家一起來思考一下。
在公元1世紀左右的漢朝，能得到如此近似的結果已經(jīng)是非常了不起的成就。遺憾的是，古代中國的數(shù)學家們未能再作深入研究，找出解決此類問題的方法，因而，錯過了人類數(shù)學史上的一項重大成就。今天，你們掌握的數(shù)學知識已經(jīng)遠超當時數(shù)學家的一般水平，那么，大家一起來嘗試解決它。要解決一個問題，首先要搞清楚這個問題的本質(zhì)。它是什么類型的問題？你見過跟它類似的問題嗎？
生這個問題是已知底數(shù)和冪的值，要求指數(shù)。
師通過前面的學習，我們已經(jīng)知道，在指數(shù)式的底數(shù)、指數(shù)和冪這3個數(shù)中：已知底數(shù)和指數(shù)，通過乘方運算可以求得冪；已知指數(shù)和冪，則通過用開方運算或分數(shù)指數(shù)冪運算可以求得底數(shù)。那么，已知底數(shù)和冪，如何求指數(shù)呢？
生在有些特殊情況下可以求，比如2Z=32，根據(jù)25=32就知道x=5。不是特殊值就沒辦法了，只能求近似值。
師很好！以方程2x=5為例，怎么找出z的近似值，你能說說嗎？
生可以數(shù)形結合，轉(zhuǎn)化為求兩個函數(shù)圖像交點的橫坐標．把y=2x的圖像畫出來，再作出y=5的圖像，交點的橫坐標就是方程2x=5的根。
師通過他的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，這個方程有根，而且根據(jù)指數(shù)函數(shù)的單調(diào)性，只有一個根。雖然表達不出來，但我們可以肯定的是，這個根是由底數(shù)2和冪的值5確定的。
生可以用底數(shù)和冪來表示這個根。
師是的。在很長一段時間里，人們都沒有想到解決這個問題的辦法。直到1614年，蘇格蘭數(shù)學家納皮爾(1550～1617)在研究天文學的過程中，為簡化計算而攻克了這個難題。他的解決方式是：發(fā)明了一個新的數(shù)學概念——對數(shù)。一般地，如果a(a>0，以≠1)的6次冪等于N，即ab=N，那么就稱6是以以為底的N的對數(shù)，記作logaN=b。開普勒首先引入符號logaN，其助手、瑞士鐘表匠比爾吉制作了世界上首張對數(shù)表。
師按照上述定義，你能寫出這個問題的答案嗎？
師同學們，今天我們認識了對數(shù)，透過它，我們感受到科學家思考問題的奇妙歷程，也感受到數(shù)學發(fā)展推動人類探索和認識世界的強大力量。今天的課后作業(yè)是：教材第74頁的練習3、4、5、7。希望大家通過練習掌握對數(shù)的基本概念，我們明天繼續(xù)研究對數(shù)的運算性質(zhì)，進一步學習這個認識世界的新工具！
四、教學反思
《普通高中數(shù)學課程標準（實驗）》倡導，讓學生通過豐富的背景感受數(shù)學、建立數(shù)學、運用數(shù)學；蘇教版高中數(shù)學教材的每個章節(jié)都安排了拓展、鏈接、閱讀等欄目，并鼓勵教師根據(jù)學生的不同需求為學生提供選擇的空間。本節(jié)課從教學內(nèi)容出發(fā)，補充了與對數(shù)研究有關的歷史名題以及對數(shù)底數(shù)的演變歷史，填補了概念發(fā)生的背景，使對數(shù)概念因其發(fā)展史而變得生動，也為更多的學生認知和理解。
當然，由于本節(jié)課引入了大量的歷史素材，而且課始出示的問題要用到等比數(shù)列求和公式，導致整節(jié)課教學內(nèi)容偏多偏難，教學節(jié)奏偏快，一些學生有“囫圇吞棗”的現(xiàn)象?？梢姡\用數(shù)學史輔助教學時，課前應給學生發(fā)放一些閱讀材料，或者介紹一些相關網(wǎng)站、讀物等，引導學生拓展學習，以解決課堂容量過大或較難的問題。
參考文獻：
關鍵詞:藝術史分期；原始藝術；古典藝術；現(xiàn)代藝術
中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A
三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發(fā)藝術史，“段”已變?yōu)闀r間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發(fā)展視為原始藝術、古典藝術、現(xiàn)代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發(fā)展時期，從而有助于對人類藝術發(fā)展脈絡的科學把握。
一
人類藝術的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發(fā)展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經(jīng)歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。
然而，隨著藝術史的持續(xù)發(fā)展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。
眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現(xiàn)代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現(xiàn)代藝術產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區(qū)。而事實上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現(xiàn)實中很難出現(xiàn)。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發(fā)展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現(xiàn)論哲學目的的“功能論”。
今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發(fā)展自身，即以藝術觀和藝術的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質(zhì)，藝術表現(xiàn)手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質(zhì)、風格）之總和。現(xiàn)代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術觀，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認藝術史上存在著大量從再現(xiàn)過程中獲得表現(xiàn)的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術史既為藝術發(fā)展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應該是其發(fā)展的中心?；谒囆g概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導思想，根據(jù)主流藝術觀念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現(xiàn)代，就可以對人類藝術的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現(xiàn)代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。
顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發(fā)展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。
二
明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現(xiàn)代藝術的概念談起。
藝術理論界已認識到，在概念上，現(xiàn)代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術主流的現(xiàn)代藝術。”參見《實驗的藝術和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現(xiàn)代派藝術。其具體表現(xiàn)（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現(xiàn)的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統(tǒng)藝術史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導致了時代主流藝術觀念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性?！盵注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術的本質(zhì)。
當然，現(xiàn)代主義藝術并沒有建立起永久的權威統(tǒng)治，20世紀中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統(tǒng)這個認識和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標志的現(xiàn)代主義藝術的進一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開始,現(xiàn)代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]?？档卤还J為是后現(xiàn)代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現(xiàn)代性話語僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒有從本質(zhì)上開辟一個新時代。如果說現(xiàn)代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質(zhì)運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現(xiàn)代藝術的框架內(nèi)進一步細分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現(xiàn)代藝術，而與時代的概念（現(xiàn)代社會）獲得了兩兩對應的效果。
正因為20世紀以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀以前的傳統(tǒng)藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現(xiàn)代藝術的傳統(tǒng)藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現(xiàn)代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現(xiàn)代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。
還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍?！肮诺洹奔础肮糯焙汀暗浞丁敝戏Q。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內(nèi)的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態(tài)度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經(jīng)說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數(shù)種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現(xiàn)代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據(jù)時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。
同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代?！霸肌币辉~在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解?！肌馐菢O為相對的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業(yè)訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發(fā)展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現(xiàn)代未開化地區(qū)藝術、人類早期藝術以及非專業(yè)藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導性的創(chuàng)造風格上看，原始藝術的美學追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。
三
在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。
首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。
原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內(nèi)的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經(jīng)過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經(jīng)過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發(fā)展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。
很顯然，原始藝術的創(chuàng)作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀性隨意性強。對現(xiàn)有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)?！保ǖ?5頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據(jù)原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯(lián)系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現(xiàn)客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。
造成這個現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發(fā)達，成系統(tǒng)的書面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產(chǎn)、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。
其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產(chǎn)生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產(chǎn)生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對藝術傳統(tǒng)進化的看法，這個傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無關?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創(chuàng)作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發(fā)展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個由低到高，最終完滿的發(fā)展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術史經(jīng)常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。
20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現(xiàn)”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現(xiàn)”在現(xiàn)代美學和藝術理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。
古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發(fā)展期。
上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發(fā)展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經(jīng)常談論的古希臘雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。
中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發(fā)展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，就是說當歐洲正經(jīng)歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。
近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現(xiàn)代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內(nèi)的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產(chǎn)生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經(jīng)濟文化方面的影響，在人類藝術的發(fā)展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。
神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發(fā)展，也標志著古典藝術經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對人類社會思維發(fā)展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。
最后談談現(xiàn)代藝術的概念、范圍和基本特征。
前面說過，現(xiàn)代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術當然是指現(xiàn)代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現(xiàn)代的過渡時期。誰都知道，現(xiàn)代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調(diào)到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳芳艺f：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現(xiàn)他自己?！币灾劣凇罢l在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實”，主張反映“所見到的現(xiàn)實”，認為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象?！盵注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發(fā)展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現(xiàn)代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現(xiàn)的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。
如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術與古典藝術相對應，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發(fā)生學意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現(xiàn)代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現(xiàn)代藝術進一步細分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個發(fā)展時期。
從全球化的視野角度看，時代意義上的現(xiàn)代藝術還應有著地域性的考量。就是說，現(xiàn)代藝術亦不局限在傳統(tǒng)意義上的西方，進入20世紀以后，隨著歐美資本主義的迅猛發(fā)展以及在此以前就已經(jīng)形成的西方殖民擴張，以西方藝術話語為中心的人類藝術發(fā)展趨勢已經(jīng)形成，盡管這并不意味著非西方藝術傳統(tǒng)的中斷，但就主流而言，非西方藝術在現(xiàn)代藝術的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀后期已出現(xiàn)東、西方古典藝術此衰彼盛的互逆發(fā)展過程的話，20世紀以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎上的西方強勢話語權便真正形成了，由此便導致了全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術的形成。
【關鍵詞】中國古典藝術 和諧文化 天人合一
中國古典藝術在表現(xiàn)力和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出與西方古典藝術迥然不同的風格。西方古典藝術將模仿視為藝術的首要特征，中國古典藝術則將表現(xiàn)作為藝術的核心元素；西方古典藝術將藝術看作是認識外物的一部分，而中國古典藝術則把藝術看作是體驗生命的一部分；西方古典藝術要追求當下的“美”，中國古典藝術則要尋求超越的“妙”；西方古典藝術強調(diào)藝術是具有普遍性的“典型”，中國古典藝術則講求情景交融、虛實相生的“意境”，如此等等。中西藝術這種差異的主要原因在于它們來源于兩種不同的文化精神，西方古典藝術主要來源于理性文化精神，中國古典藝術則來源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現(xiàn)于天人合一理念、儒道釋三種文化的統(tǒng)一和真善美三種價值的統(tǒng)一這些方面。
一、中國古典藝術“天人合一”的和諧理念
中國文化的天人合一思想可以追溯到遠古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時?！边@段話是中國古代“天人合一”思想的全部涵義，天人合一就是人心與天地合，人心與自然合，人心與鬼神合。因為在中國古人看來，天與人并不是客體與主體的兩極，天與人本就是一元，不僅是“人副天數(shù)”，即人的身體、性情、品格都是天所給予，而且“天人感應”，即人心與天“一氣相通”，融為一體。最重要的是，天地自然像人一樣充溢著生命氣息，它生生不息，綿綿不已，巧運不窮，暢然不滯。而人置身于天地之間，就要“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”（《莊子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天與人能夠達到物我兩合。
源于這樣一種人與自然和諧統(tǒng)一的理念，中國古典藝術始終把體現(xiàn)這樣的和諧統(tǒng)一作為最高的目的，“詩者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中國古典藝術的歸宿與使命，而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析，因為有限歸納的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能窮盡無限的宇宙與生生不息的生命。中國古典藝術要追求整體就必須采取新的方式，這種方式要通過部分把握整體，通過有限把握無限，于是就有了“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”（《周易·系辭上傳》），象較之于言，內(nèi)容更豐富，表意更普遍，涵義更通達，可以讓人有更多的發(fā)現(xiàn)。因為世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現(xiàn)出來。但是，用象表意，在中國古典藝術中重要的不是模仿或再現(xiàn)，而是要傳達象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因為象的有限而喪失對宇宙生命整體的獲得。中國藝術的核心概念“意象”由此而產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，中國文化中天人合一的和諧思想直接啟發(fā)了中國藝術創(chuàng)作，藝術創(chuàng)作中的意象、意境理論就是建立在這個基礎之上，而情與景合、情景交融、虛實相生、神與物游、以形寫神、傳神寫照、剛柔相濟等不過是這一理論的另一種表達方式。
二、中國古典藝術儒道禪統(tǒng)一的和諧文化
中國古典藝術追求天人合一的境界，追求對生命的獨特體驗，這與它的思想文化也不無聯(lián)系。從總體來，講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學以及南北朝時進入中國并被中國文化所改造的佛學思想對中國古典藝術都產(chǎn)生了深刻影響。
儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作為天道，就是把遵守倫理秩序和道德規(guī)范作為內(nèi)心自覺的要求?？鬃诱J為，藝術在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術與道德緊密聯(lián)系起來相比，老莊的道家學說更注重于對審美對象本身的欣賞，從而進入自然虛靜的藝術境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大?！保ā独献印ざ逭隆罚┯纱丝梢钥闯?，道是構成世界的本體，宇宙生成的動力，萬物運行的規(guī)律。老子對道的理解對中國古典藝術產(chǎn)生了重要影響。中國古典藝術家認為，藝術美的真諦在于自然，而不是人工雕琢。中國古典藝術中，無論是藝術風格、藝術品位還是藝術理想都以自然為上，如詩文風格中，劉勰、鐘嶸提倡質(zhì)樸清純，反對雕飾。在詩文品位上，張懷瓘、黃休復都明確以自然作為詩文的最高品位。除此之外，道還是中國古典藝術“意境”理論的來源。意境的基本構成要素是情與景，情借景而存在，景因情而生氣。情與景的統(tǒng)一就是意象，如果意象進一步生發(fā)，讓人由個別到一般，由現(xiàn)實到理想，由情理到哲理引出諸多聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之象、味外之旨的開拓，意象就發(fā)展成為意境。意境是虛與實的統(tǒng)一，無限與有限的統(tǒng)一。這正是道的性質(zhì)，即無與有的統(tǒng)一。因此，道的基本性質(zhì)就成為意境的基礎。
老子對道的理解后經(jīng)莊子的發(fā)揮，成為一種精神超越，這種精神超越后來得到包括以儒家為代表的所有知識分子的認同，并且與儒家精神結合起來，成為中國文化的精粹。道向外是自然、社會的最高規(guī)定，向內(nèi)則具化為美與善，成為人的最高精神境界。道是美與善的本體，而美的形式與善的形式卻是多種多樣的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。
自魏晉以后，中國文化中加入一支重要的流派，就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個宗派，來自于一種佛教修行方法，也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見性”的理論，即通過修行，澄凈心胸，蕩滌和掃除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禪宗對中國藝術欣賞的心理體驗說有很大影響。中國的藝術體驗理論最早來自老莊，老子、莊子強調(diào)“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道，就要去除種種成見、偏見和功利之心，做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在，洗掉人的機巧和思維，進入到直覺之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴羽的“妙悟”說，“妙悟”類似于禪悟，意即非邏輯的直接體驗和感悟，中國古代對詩文和繪畫的欣賞直接與“妙悟”相關。除此之外，中國古典藝術的意境理論也從禪宗中獲益，“境”這一概念用于佛理之中表示的是感性與理性相交融的一種狀態(tài)，而中國藝術的“意境”和“境界”實際上是從佛教的境、境界中脫胎而來?？梢哉f，中國文化中儒道禪三者和諧統(tǒng)一在中國古典藝術中獲得了很好的表達，也因為如此，中國藝術才具有豐富的內(nèi)涵、生命的意味和超越的品格。
三、中國古典藝術真、善、美的和諧統(tǒng)一
在西方文化中，真、善、美是相互沖突，柏拉圖認為在現(xiàn)實世界中無法獲得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能統(tǒng)一；在康德的思想中，“真”存在于現(xiàn)象界，“善”存在于本體界，“美”是二者溝通的橋梁，也無法獲得真正的統(tǒng)一。而在中國文化中，真、善、美是和諧地統(tǒng)一在一起的。
首先，在中國文化中，“美”與“善”是統(tǒng)一在一起的，孔子強調(diào)“里仁為美”（《論語·里仁》），即仁義道德的精神和風俗才是美的。儒家認為藝術應對整個社會都要有所教益，主張“詩言志”，“志”指的是一種情理結合的思想傾向，其核心是合乎儒家的倫理規(guī)范。
其次，在中國文化中，“美”與“真”也是統(tǒng)一在一起的。與西方藝術中強調(diào)的“真”不同，中國古典藝術所講的“真”不是客觀事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”?！罢嬲?，精誠之氣也?！薄安痪徽\不能動人。”（《莊子·漁父》），這種真實為精神生命，它常與“氣”“神”相通。中國古典藝術認為，藝術只有體現(xiàn)出宇宙精神來，那才是最高的真實，而藝術只有表達真實的情感，才能有意義。而對于客觀事物的真實，中國古典藝術家認為，它應該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者說，它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說，晉代畫家顧愷之強調(diào)“以形寫神”，即形只是表達神的工具，神似用于形似。而“神”指的是繪畫對象的內(nèi)在精神，后來，人們將“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不僅要傳達出所畫對象的精神，而且要傳達出宇宙的精神。
中和大雅
“中和”的概念最早見于《禮記》。《禮記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！碧瓶追f達疏：“未發(fā)之時，澹然虛靜，心無所慮，而當于理，故謂之中，……情雖復動，發(fā)皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和?！笨偟恼f來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和?！本褪钦f，喜怒哀樂之情尚未被激發(fā)之時，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當這種喜怒哀樂之情被激發(fā)出來時，則合乎規(guī)矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發(fā)展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達道”，即人所能達到的最高境界，前者是起點，后者是終點。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據(jù)，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。
《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經(jīng)典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也?！薄坝?，常也。用中為常道也。”可知在孔子看來，“中和”是最高的美德。同時，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發(fā)之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態(tài)，達到各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點；肯定事物的變化發(fā)展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執(zhí)兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學的確認和論證，進而在此基礎上凝結為中國古典美學的一種思維定勢、思維特征。
中國古典美學提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術活動中的普遍準則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”?？鬃右操澩@樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美?！倍偈娓菍ⅰ爸泻汀敝肋蔚搅恕疤斓刂馈钡母叨取爸姓咛熘靡?，和者地之功也，舉天地之道而美于和?！本唧w到藝術，如古人普遍認為檔次較高的藝術樣式“樂”，亦復如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和?！薄蹲髠鳌肪驼f得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調(diào)和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也?！边@就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟而成。
古典藝術中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點。當然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術所追求的審美境界。
寧靜致遠
“意象”與“意境”是中國古典藝術中蘊含的兩個審美物質(zhì)，如果說“意象”是標示藝術本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術應該是一種具有獨特構成方式的意象而又追求深遠，無限而又超時空的意境的風格。這種在“寧靜”的藝術本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學“道”的追求相聯(lián)系的。
中國古典藝術中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統(tǒng)一，古典美學家們認為審美意象是在直接審美感性中產(chǎn)生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實性、多義性和獨創(chuàng)性。但在西方藝術中的“意象”不僅僅和審美有關，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產(chǎn)物。西方藝術中的“意象”比中國古典藝術中“審美意象”要寬泛。
中國古典藝術將“情”和“景”統(tǒng)一起來，強調(diào)這兩者在藝術作品中的不可分離性，這種特征實際上是在描述審美主客體之間的意向性結構，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構成審美意象。
“意象”是中國古典藝術的本體。不管是創(chuàng)造的目的，藝術欣賞的對象，還是藝術品自身的同一性，都會歸結到“意象”上來。而“意境”，我認為則是中國古典藝術所共同致力追求的一種物質(zhì)。
中國古典哲學中老子的道家思想統(tǒng)治中國文人思想幾百年，道家中主張對一切事物的觀照應歸到“道”，一種“無”和“有”，“虛”和“實的統(tǒng)一，宇宙萬物的本體和生命都是無限廣闊的，這就造成了中國古典藝術家們在創(chuàng)作藝術中對這種無限廣闊的外延空間的追求，這便是古人所說的“境”，是對于在時間和空間上的限的“象”的突破，中國古典藝術家認為只有這種“象外之象――境”，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的“道”――“氣”。
目前的高中美術鑒賞教學的教學內(nèi)容大都是古典藝術,針對當代藝術鑒賞的教學內(nèi)容很少。據(jù)調(diào)查表明,由于缺乏相應的當代藝術鑒賞教學,當代高中生對當代藝術極為陌生,部分學生對當代藝術的概念、代表作、藝術家不甚了解。而經(jīng)過對當代藝術的分析、解釋之后,絕大部分學生都表示對當代藝術有濃厚的興趣,并表示想進一步了解當代藝術的代表作以及當代藝術家,希望教師能把當代藝術引入高中美術鑒賞教學,增強自身的藝術鑒賞力。由此可見,當代藝術進入高中美術鑒賞教學具有很好的學生基礎,把當代藝術引入高中美術教學符合時代潮流對高中生藝術欣賞力的要求。
二、當代藝術導入高中美術鑒賞教學的實踐與總結
1.當代藝術導入高中美術鑒賞教學實踐
把當代藝術引入高中美術鑒賞課程后,先從當代藝術簡史開始,介紹當代藝術的四種主要類型(大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術)的主要代表作品以及具有代表性的當代藝術家,評價作品傳達的情感及其藝術價值,在教學過程中注意對學生批判性思維的培養(yǎng),使學生不僅會評價一幅美術作品,還會對作品進行批判。②除此之外,教師還應該注意培養(yǎng)學生的美術素養(yǎng),多帶學生參加當代藝術展,陶冶學生的藝術情操。
2.當代藝術導入高中美術鑒賞教學總結
(1)教學成效通過對當代藝術的教學,學生的藝術興趣得到顯著提高。學生普遍喜歡新異的現(xiàn)代藝術,并認為將當代藝術導入高中美術鑒賞教學比古典藝術鑒賞教學更有趣。學生經(jīng)過一段時間的學習,發(fā)現(xiàn)自己的知識面得到了顯著提升,對美術作品的理解力也得到了較大提高,不僅會欣賞藝術品,還會作出適當?shù)呐行栽u價。
(2)注意事項首先,教師應當系統(tǒng)地講解當代藝術。教師在教學過程中只是對當代藝術比較具有代表性的藝術家以及藝術作品進行講解,缺乏系統(tǒng)性的梳理,所以學生學習較為吃力。其次,合理安排現(xiàn)代藝術與古典藝術的課時比例。對藝術作品的鑒賞不能太片面,既要引進現(xiàn)代藝術課程,同時不能丟棄古典藝術。只有合理安排兩種課程的課時,才能更好地提高學生對美術作品的鑒賞力。再次,教師要多帶學生參觀現(xiàn)代藝術作品展。學生對藝術作品的鑒賞力的提升,不僅要靠課堂學習,更要靠對作品的領悟。最后,由于一些當代藝術的觀念較為偏激,教師在對教學中應該有選擇性地進行教學。教師應該恰當?shù)匾龑W生,幫助學生更好地學習。③
目前的高中美術鑒賞教學的教學內(nèi)容大都是古典藝術，針對當代藝術鑒賞的教學內(nèi)容很少。據(jù)調(diào)查表明，由于缺乏相應的當代藝術鑒賞教學，當代高中生對當代藝術極為陌生，部分學生對當代藝術的概念、代表作、藝術家不甚了解。而經(jīng)過對當代藝術的分析、解釋之后，絕大部分學生都表示對當代藝術有濃厚的興趣，并表示想進一步了解當代藝術的代表作以及當代藝術家，希望教師能把當代藝術引入高中美術鑒賞教學，增強自身的藝術鑒賞力。由此可見，當代藝術進入高中美術鑒賞教學具有很好的學生基礎，把當代藝術引入高中美術教學符合時代潮流對高中生藝術欣賞力的要求。
二、當代藝術導入高中美術鑒賞教學的實踐與總結
1.當代藝術導入高中美術鑒賞教學實踐
把當代藝術引入高中美術鑒賞課程后，先從當代藝術簡史開始，介紹當代藝術的四種主要類型（大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術）的主要代表作品以及具有代表性的當代藝術家，評價作品傳達的情感及其藝術價值，在教學過程中注意對學生批判性思維的培養(yǎng)，使學生不僅會評價一幅美術作品，還會對作品進行批判。②除此之外，教師還應該注意培養(yǎng)學生的美術素養(yǎng)，多帶學生參加當代藝術展，陶冶學生的藝術情操。
2.當代藝術導入高中美術鑒賞教學總結
（1）教學成效通過對當代藝術的教學，學生的藝術興趣得到顯著提高。學生普遍喜歡新異的現(xiàn)代藝術，并認為將當代藝術導入高中美術鑒賞教學比古典藝術鑒賞教學更有趣。學生經(jīng)過一段時間的學習，發(fā)現(xiàn)自己的知識面得到了顯著提升，對美術作品的理解力也得到了較大提高，不僅會欣賞藝術品，還會作出適當?shù)呐行栽u價。
（2）注意事項首先，教師應當系統(tǒng)地講解當代藝術。教師在教學過程中只是對當代藝術比較具有代表性的藝術家以及藝術作品進行講解，缺乏系統(tǒng)性的梳理，所以學生學習較為吃力。其次，合理安排現(xiàn)代藝術與古典藝術的課時比例。對藝術作品的鑒賞不能太片面，既要引進現(xiàn)代藝術課程，同時不能丟棄古典藝術。只有合理安排兩種課程的課時，才能更好地提高學生對美術作品的鑒賞力。再次，教師要多帶學生參觀現(xiàn)代藝術作品展。學生對藝術作品的鑒賞力的提升，不僅要靠課堂學習，更要靠對作品的領悟。最后，由于一些當代藝術的觀念較為偏激，教師在對教學中應該有選擇性地進行教學。教師應該恰當?shù)匾龑W生，幫助學生更好地學習。③
三、結語
【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現(xiàn)代藝術
巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發(fā)展而來，在古典藝術與現(xiàn)代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發(fā)展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創(chuàng)作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現(xiàn)代藝術的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據(jù)著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結構、比例關系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉(zhuǎn)折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態(tài)，藝術作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統(tǒng)，其雕像比例恰當、結構科學、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強調(diào)局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調(diào)勻稱；巴洛克藝術強調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發(fā)展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術的啟示
如果說古典主義強調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴謹?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創(chuàng)作，這種對物像認識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術形式發(fā)展的一個契機，也符合了現(xiàn)代藝術注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設計的單一風格，對現(xiàn)代藝術設計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現(xiàn)代藝術與設計的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.
參考文獻：
[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.
