時(shí)間：2023-09-08 17:00:39
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關(guān)鍵詞：孔子;文學(xué)批評(píng);內(nèi)容與形式;中和之美;影響
先秦文學(xué)學(xué)術(shù)的特征是諸子立說(shuō)、百家爭(zhēng)鳴，先秦文學(xué)批評(píng)思想雖然呈現(xiàn)多元化格局，但只有儒、道是貫穿整個(gè)中國(guó)文化的主脈。儒家文學(xué)批評(píng)創(chuàng)始于孔子，經(jīng)孟子、荀子等繼承發(fā)展，形成了自己的體系，對(duì)后世文學(xué)批評(píng)影響深遠(yuǎn)。儒家思想是一個(gè)歷史動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，先秦儒家學(xué)派只能說(shuō)是其創(chuàng)生階段。西周滅亡促使人們更多的思考天下興亡的問(wèn)題，“庶子不議”的觀念被打破，“處士橫議”的風(fēng)氣橫行。東周時(shí)期，王室衰微，諸侯爭(zhēng)霸，為思想多元化提供了社會(huì)條件。
孔子是先秦儒學(xué)流派的創(chuàng)始人，也是中國(guó)古代文學(xué)的奠基人之一?？鬃觿?chuàng)始的儒學(xué)，以“仁”為內(nèi)容，以“禮”為形式，延續(xù)承傳了周禮的禮樂(lè)文明和仁愛(ài)精神?？鬃釉趯?duì)學(xué)生的教育中十分重視詩(shī)和樂(lè)，認(rèn)為詩(shī)樂(lè)的學(xué)習(xí)有利于道德品質(zhì)的修養(yǎng)?？鬃诱f(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”興。起也，孔子明確把“詩(shī)三百”作為儒家人格道德修養(yǎng)的起始教材?？鬃佑终f(shuō)：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。”強(qiáng)調(diào)學(xué)是在社會(huì)政治和日常生活之言語(yǔ)表達(dá)上的重要意義。這樣，文藝審美，在孔子的仁學(xué)體系中占據(jù)了重要的地位?？鬃拥奈乃囁枷霃?qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)作用，同時(shí)也涉及文藝的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的內(nèi)容與形式等問(wèn)題。
孔子主張文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合，完美統(tǒng)一?？鬃诱f(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@里的文、質(zhì)本指人的外在儀表和內(nèi)在品格，“文質(zhì)彬彬”是要求人既要具備高尚的內(nèi)在品德，又要具有符合禮節(jié)的儀表。但是，孔子關(guān)于文、質(zhì)并重的論述一樣可以運(yùn)用在他的文藝?yán)碚撝?，質(zhì)可以指文藝作品的內(nèi)容，也可以之文章質(zhì)樸，文可以指文藝作品的形式，也可以指文采?？鬃雍苤匾曆赞o的表達(dá)，孔子說(shuō)“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎?，誰(shuí)知其志？言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭也！”沒(méi)有外在的言辭，他人無(wú)法準(zhǔn)確了解自己內(nèi)心情志，而言辭沒(méi)有好的組織，表達(dá)不準(zhǔn)確深刻，是無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中和他人交流溝通的。
孔子對(duì)言辭的重視并不表明孔子是形式主義者，實(shí)際上，孔子厭惡語(yǔ)言花巧的人，他說(shuō)：“巧言令色，鮮矣仁?！庇终f(shuō)“巧言亂德”認(rèn)為花言巧語(yǔ)的人缺乏人心，惑亂德行?？鬃訉?duì)形式的重視是出于準(zhǔn)確深刻表達(dá)內(nèi)容的需要，所以孔子一方面說(shuō)：“辭達(dá)而已矣?！闭J(rèn)為言辭充分表達(dá)出人的思維內(nèi)容不夠了，另一方面又要求“信，辭欲巧”，獨(dú)到深刻的內(nèi)容還需要有效的外在形式去展開(kāi)。
孔子關(guān)于文學(xué)內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一的論述，成為后世文學(xué)創(chuàng)作的基本理論，并在文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展中始終起著主導(dǎo)作用。
孔子還主張中和之美。中和是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的核心范疇之一。中，適中，折中；和，平和，融和。中和的出現(xiàn)非常久遠(yuǎn)，《尚書(shū)*堯典》中已經(jīng)有“八音克諧”、“神人以和”觀念的出現(xiàn)。此后中和的思想延綿了幾千年，既是儒家的宇宙觀和方法論，也是儒家的基本美學(xué)思想。
孔子在他的思想中貫徹中和之道，他說(shuō)：“不得中行而與之。必也狂狷乎！狂者進(jìn)取，狷者有所不為也?！彼^中“行”，是指言行舉止符合中和標(biāo)準(zhǔn)，而狂者，狷者都在一定程度上偏離了和中和標(biāo)準(zhǔn)，狂者太過(guò)，狷者不及。他還說(shuō)：“君子和而不同，小人同而不和?！薄巴笔峭耆囊恢?，集合之后，只有數(shù)量的增加，沒(méi)有質(zhì)的變化；而“和”是矛盾的統(tǒng)一，集合可以互相得到提高，而小人只會(huì)隨聲附和，當(dāng)然無(wú)所用處?！爸小迸c“和”是統(tǒng)一的概念，“中”的目的是為了達(dá)到“和”，而能做到“和”，自然也達(dá)到了“中”《論語(yǔ)*先進(jìn)》中載孔子語(yǔ)：“過(guò)猶不及”超過(guò)與達(dá)不到都不是完美的狀態(tài)，這就從否定的角度表達(dá)了中和思想。
孔子將“中和”思想運(yùn)用于文學(xué)理論與批評(píng)，形成了儒學(xué)以中和之美的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在評(píng)論《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，孔子提出了自己的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)：“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪?！薄八紵o(wú)邪”出自《詩(shī)經(jīng)*魯頌》，本意是描寫(xiě)牧馬人神情專(zhuān)注的姿態(tài)?？鬃釉诖私栌谩八紵o(wú)邪”概括《詩(shī)經(jīng)》的特征，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》各篇都符合儒學(xué)政治、倫理和審美的標(biāo)準(zhǔn)。從藝術(shù)角度看，孔子的“思無(wú)邪”體現(xiàn)了中和之美的思想。“思”可以理解為語(yǔ)氣詞，無(wú)實(shí)際意義，也可以理解為“思想、思慮”，對(duì)“思無(wú)邪”理解的關(guān)鍵在于“無(wú)邪”，《論語(yǔ)集解》引包咸對(duì)“無(wú)邪”的解釋?zhuān)^之“歸于正”，劉寶楠《論語(yǔ)正義》中解釋此句時(shí)說(shuō)：“論功德，止僻防邪，大抵皆歸于正，此一句可以當(dāng)之也?！彼^“正”，是與“邪”相對(duì)的，不邪僻，不走極端就是“正”，所以，“無(wú)邪”體現(xiàn)了中和的觀念。
孔子的中和思想還表現(xiàn)在他的創(chuàng)作論和情感論之中?？鬃诱J(rèn)為文學(xué)作品的情感表達(dá)上應(yīng)該適度，符合溫柔敦厚的原則。在評(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)》的《關(guān)雎》篇時(shí)他說(shuō)：“《關(guān)雎》樂(lè)而不，哀而不傷?！本褪钦f(shuō)《關(guān)雎》這首詩(shī)即表達(dá)了情愛(ài)的歡樂(lè)，又沒(méi)有過(guò)分到失當(dāng)?shù)某潭?；有淡淡的哀傷，而沒(méi)有過(guò)于激烈的悲傷，在情感表達(dá)上體現(xiàn)出一種中和之美?？鬃涌隙宋膶W(xué)的情感表達(dá)，贊許詩(shī)的樂(lè)和哀，但又認(rèn)為抒感是應(yīng)該有節(jié)制，不能太過(guò)。后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作雖有“發(fā)憤抒情”的傳統(tǒng)，不過(guò)孔子的中和思想仍有極大影響。
孔子的文學(xué)批評(píng)思想涉及廣泛，自成體系。作為儒家的創(chuàng)始人和主要代表人物，孔子的文學(xué)批評(píng)對(duì)后世的影響的非常深遠(yuǎn)的，其關(guān)心現(xiàn)實(shí)，服務(wù)政治的文藝觀念直接或間接地影響了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生，形成和發(fā)展。（作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
［1］ 李國(guó)華主編，《文學(xué)批評(píng)名篇選讀》，河北大學(xué)出版社，1999年版 。
［2］ 摘自百度百科。
［3］ 《中國(guó)古代文學(xué)作品選先秦秦漢卷》，遼海出版社，2009年7月版。
“中國(guó)古代文論”學(xué)科的出現(xiàn)與中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)形成過(guò)程中西方學(xué)術(shù)體系的引進(jìn)有著密切的關(guān)系。上個(gè)世紀(jì)20年代，在日本學(xué)者撰寫(xiě)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的刺激下，中國(guó)學(xué)者也開(kāi)始嘗試撰寫(xiě)文學(xué)批評(píng)史，然而所認(rèn)同的學(xué)術(shù)理念和方法不外乎“以遠(yuǎn)西學(xué)說(shuō)，持較諸夏”一種。所以，中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究從其草創(chuàng)期開(kāi)始，就是在現(xiàn)代學(xué)術(shù)眼光觀照下的一種學(xué)術(shù)運(yùn)作，從這一意義上說(shuō)，它本身確實(shí)是研究者謀求使傳統(tǒng)文論語(yǔ)話朝著現(xiàn)代文論話語(yǔ)系統(tǒng)轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。總體而言，古人并沒(méi)有西人那樣強(qiáng)烈的理論體系建構(gòu)意識(shí)。從集部所附的與現(xiàn)在我們所稱(chēng)的古代文論學(xué)科相關(guān)的“詩(shī)文評(píng)”所體現(xiàn)的內(nèi)容及其言說(shuō)方式看，與現(xiàn)代學(xué)術(shù)中的文藝學(xué)的表述樣式差異甚大，其中感性體悟和事實(shí)描述的成份要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于理論推闡的成份。近代西方學(xué)術(shù)運(yùn)作的模式是將所謂的“理論”從事實(shí)中抽取出來(lái)，將它們與多要素混雜的具體性相剝離，形成了所謂的“概論”、“原理”等，體現(xiàn)到具體的學(xué)科上就有了一系列似可獨(dú)立演進(jìn)與表述的理論系統(tǒng)，一般每一學(xué)科均有一概論或者××學(xué)之類(lèi)的東西，用以闡述該學(xué)科的范圍、研究目的、研究方法，以及這一學(xué)科所涉及到的基本知識(shí)和關(guān)鍵性的理論問(wèn)題。從20世紀(jì)初、中期的情況看，不單單是文藝學(xué)領(lǐng)域，學(xué)術(shù)的各領(lǐng)域在當(dāng)時(shí)都在大規(guī)模引進(jìn)各種西學(xué)體制，從而極大地影響了后來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)科體系、體制的正式確立。我們最初及后來(lái)延伸開(kāi)來(lái)的古代文學(xué)批評(píng)史編撰體制即與這一重要背景密切相關(guān)，并且使得原來(lái)混雜一體的文論面貌向一較為單純的、也更注重理論概念演繹的方面漸次匯攏，終于奠定了以后文論研究的主要路徑。
從近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究實(shí)情看，這種學(xué)術(shù)思路的長(zhǎng)期傳承導(dǎo)致了這樣一些問(wèn)題:一、批評(píng)史和文學(xué)史的割裂。在古典狀態(tài)下二者之間的關(guān)聯(lián)是十分密切的，古人的理論觀點(diǎn)并不是架空設(shè)置的，多數(shù)是直接針對(duì)具體的文學(xué)現(xiàn)象而發(fā)的，從而表現(xiàn)出批評(píng)史對(duì)文學(xué)史的強(qiáng)烈依附。因而，如果一味地將批評(píng)史從特定的文學(xué)史中剝離抽取出來(lái)，不注意二者的原初生存關(guān)系，在批評(píng)史書(shū)寫(xiě)中缺乏對(duì)此充分的揭示，便導(dǎo)致批評(píng)史成為孤單的范疇、概念、術(shù)語(yǔ)、命題等關(guān)鍵詞之匯總，使人無(wú)法知道這些文論觀念在當(dāng)時(shí)是在一種什么樣的文學(xué)氛圍中產(chǎn)生的。批評(píng)史與文學(xué)史界限的劃分，使得批評(píng)史研究與文學(xué)史研究俱高度專(zhuān)業(yè)化，各自在追求自足的過(guò)程中走向封閉，從而使研究批評(píng)史者與研究文學(xué)史者成為兩種不同類(lèi)型的學(xué)者。二、文論史與寬泛意義上的批評(píng)意識(shí)的割裂。在古代文論的原生狀態(tài)中，許多批評(píng)觀念并不是以范疇、命題等的形式出現(xiàn)的。批評(píng)作為一種話語(yǔ)，它的包容面要寬泛得多，范疇、命題只是其中的一小部分。多樣具體的批評(píng)觀念錯(cuò)綜交融地構(gòu)成了一時(shí)期批評(píng)的總貌，而如果僅找出若干具范疇形態(tài)的概念來(lái)說(shuō)明一時(shí)期、一階段的文論，不僅會(huì)篩選過(guò)濾掉那些隱含在大批評(píng)實(shí)踐中的、理論抽象化程度不太高的批評(píng)觀念或批評(píng)意識(shí)，同樣也會(huì)導(dǎo)致學(xué)術(shù)上的片面性、隨意性。三、批評(píng)史與復(fù)雜的文化語(yǔ)境的割裂。批評(píng)史研究有其特定的對(duì)象，雖然批評(píng)史書(shū)寫(xiě)不一定非要將對(duì)文化語(yǔ)境的認(rèn)知寫(xiě)進(jìn)研究成果之中，然而這并不等于可以舍棄對(duì)后者的研究。這個(gè)道理由于這些年的學(xué)術(shù)進(jìn)展已變得容易理解和接受，并使古代文論的文化研究成為該研究領(lǐng)域中最有學(xué)術(shù)展望價(jià)值的一個(gè)方向。但這在上一世紀(jì)90年代前卻是較陌生的，那時(shí)的研究雖然也較為重視所謂社會(huì)背景的考察，但畢竟與現(xiàn)在的重視文論觀念、批評(píng)意識(shí)所形成的真實(shí)、具體的文化語(yǔ)境的闡釋在學(xué)術(shù)理念和方法上均有距離。
正是基于以上問(wèn)題，對(duì)批評(píng)史研究學(xué)科史的反思是必要的，甚至有必要擴(kuò)大到對(duì)整個(gè)批評(píng)史學(xué)科構(gòu)成機(jī)制與運(yùn)作模式的反思，這一反思是具有學(xué)術(shù)思想史研究意義的。在文化詩(shī)學(xué)的視野中，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)及其體性、體貌、體式進(jìn)行還原性質(zhì)的研究，重新認(rèn)識(shí)古代文論的真實(shí)、完整的形態(tài)，并且總結(jié)、歸納出其中所涵之思想和知識(shí)，對(duì)于批評(píng)史研究的學(xué)術(shù)推進(jìn)意義重大。
二
研究目的在一定程度上決定著學(xué)科的研究范圍和研究方法。當(dāng)年郭紹虞本來(lái)是要寫(xiě)一部中國(guó)文學(xué)史著作，但因?yàn)槲膶W(xué)史涉及面過(guò)于寬泛，難以把握，所以他決定先從一個(gè)側(cè)面入手，于是就寫(xiě)出了一部批評(píng)史。他寫(xiě)批評(píng)史的目的是為了印證文學(xué)史，是在文學(xué)史的大范圍內(nèi)開(kāi)出一個(gè)小的領(lǐng)域。實(shí)際上在他看來(lái)批評(píng)史應(yīng)該是附屬于文學(xué)史的。出于印證文學(xué)史的目的，郭紹虞、羅根澤等第一代研究者面對(duì)古代文論話語(yǔ)資源時(shí)就不像我們現(xiàn)在這樣單純以一種理論的眼光來(lái)看待它，同時(shí)還注意從具體的與詩(shī)文創(chuàng)作的聯(lián)系中來(lái)評(píng)定其價(jià)值與意義。在第二代研究者那里，例如敏澤、蔡鐘翔、張少康等人，批評(píng)史著作的撰寫(xiě)情況就有所變化了，因?yàn)榇藭r(shí)文學(xué)理論話語(yǔ)體系已經(jīng)普及，更多的西方文論體系相繼引入。在這些理論話語(yǔ)體系的刺激下，這些學(xué)者力求梳理出中國(guó)古代文論自身的理論體系，從而形成了自己的研究特點(diǎn)。郭紹虞等人當(dāng)然也受到了西方文學(xué)理論的影響（郭紹虞本人還翻譯過(guò)不少西方文學(xué)理論論著），但這種影響主要是在學(xué)科意識(shí)和某些文學(xué)觀念方面，還沒(méi)有像后來(lái)的研究者那樣形成過(guò)于強(qiáng)烈的理論體系建構(gòu)意識(shí)。那么，我們現(xiàn)在進(jìn)行古代文論研究應(yīng)該持有怎樣的目的呢?如何才能形成我們自己的學(xué)術(shù)特色呢?這應(yīng)該是我們深入思考的問(wèn)題。
轉(zhuǎn)貼于 古代文論的研究范圍受到文學(xué)觀念的影響是毋庸置疑的，但文學(xué)觀念并不是影響學(xué)科范圍形成的唯一因素，而研究目的對(duì)學(xué)科范圍的形成也產(chǎn)生影響。在學(xué)科草創(chuàng)階段，研究者們同時(shí)還要關(guān)注學(xué)科建立的問(wèn)題，以促進(jìn)這方面的研究的學(xué)術(shù)進(jìn)步，同時(shí)也為自己規(guī)定一個(gè)具有合法性的言說(shuō)領(lǐng)域，并取得在此領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)。所以，凡是一個(gè)學(xué)科建立之初，也正是關(guān)于其研究目的、對(duì)象、意義以及方法的討論最為活躍之時(shí)，陳鐘凡的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》開(kāi)頭兩章專(zhuān)門(mén)討論此，羅根澤同樣在其著作的《緒言》中分十四小節(jié)就他對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史學(xué)科的種種看法作了全面的闡發(fā)，作了一次學(xué)科“發(fā)言人”。大體而言，早期研究者的學(xué)術(shù)興趣在于將古代文論話語(yǔ)從與其共生的文藝、文化話語(yǔ)系統(tǒng)中剝離抽取出來(lái)，為自己的研究確定闡釋對(duì)象，這同時(shí)也為這一學(xué)科劃定了一個(gè)大致的研究范圍。在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)版圖中，中國(guó)古代文論研究的學(xué)科性是存在著的，但這一學(xué)科性僅僅具有相對(duì)性，也就是說(shuō)，是與中國(guó)古代文學(xué)史研究、一般文學(xué)原理研究相比較而存在的。就時(shí)間順序而言，也是先出現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)史這樣一個(gè)學(xué)科，在此啟發(fā)、影響下才出現(xiàn)了批評(píng)史研究這樣一個(gè)學(xué)科。盡管在現(xiàn)在的學(xué)科劃分類(lèi)目中，古代文論研究已經(jīng)不屬于二級(jí)學(xué)科，而降為一個(gè)研究方向，但作為中國(guó)文學(xué)研究中的一個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域，它還一如既往地受到學(xué)界的重視。尤其是步入新世紀(jì)以來(lái)，處于“全球化”語(yǔ)境中的文藝學(xué)研究面臨著學(xué)術(shù)創(chuàng)新的艱巨任務(wù)，而傳統(tǒng)文論成為這一創(chuàng)新的重要的理論資源之一。這同時(shí)也為古代文論研究提出了學(xué)術(shù)創(chuàng)新的要求，所以如何發(fā)現(xiàn)新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，如何在研究的廣度和深度方面有一個(gè)超越，便成為我們進(jìn)行學(xué)科反思時(shí)需要深入思考的問(wèn)題。我們重視古代文論的資源價(jià)值，在于古代文論所包含的思想、知識(shí)、方法對(duì)于新世紀(jì)文學(xué)理論話語(yǔ)體系的轉(zhuǎn)型具有重要參借作用，而關(guān)于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的思想、知識(shí)、方法的研究，實(shí)際上需要在一種更為廣闊的視野中展開(kāi)，也就是說(shuō)只有將研究對(duì)象置于其所形成的文化語(yǔ)境之中，深究其生成演變的軌跡和文化邏輯，以及它們與同處一個(gè)思想、知識(shí)共同體的其它話語(yǔ)形態(tài)的關(guān)系如何，方才可以推動(dòng)這方面的研究向縱深發(fā)展。如此說(shuō)來(lái)，我們確實(shí)不應(yīng)該囿于已經(jīng)形成的古代文論研究的學(xué)科范圍，而對(duì)于在學(xué)科意識(shí)支配下過(guò)于追求體系建構(gòu)所帶來(lái)的學(xué)術(shù)負(fù)效應(yīng)也應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)。所以，如果說(shuō)早期的研究工作是一個(gè)“過(guò)濾、醇化”的過(guò)程，那么我們今天就應(yīng)該是由醇反雜。前賢們是從整體性的話語(yǔ)形態(tài)中將文論話語(yǔ)剝離抽取出來(lái)，我們則要將孤立的文論話語(yǔ)放回到整體性的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)中去。在學(xué)術(shù)研究中，研究目的直接決定著研究者對(duì)研究方法的選擇，而不同的研究方法又必然地導(dǎo)致研究范圍的改變。在目的、方法、范圍三者之間存在著互動(dòng)的關(guān)系，研究范圍的改變也會(huì)進(jìn)一步影響到方法的調(diào)整。這也就是說(shuō)，古代文論或批評(píng)史作為一個(gè)學(xué)科不應(yīng)該是一成不變的，而應(yīng)該是具有彈性和開(kāi)放性的，是在目的、方法、研究范圍三者間的不間斷的互動(dòng)中不斷深化的過(guò)程。
此外，還存在一些需要更深入探討的問(wèn)題，一是在學(xué)科的建立與發(fā)展中所遇到的如何回應(yīng)西學(xué)的問(wèn)題?！拔逅摹鼻昂筮@個(gè)問(wèn)題很突出，大家都在講“中學(xué)”、“西學(xué)”，人家有什麼，我們有什麼，學(xué)科對(duì)應(yīng)問(wèn)題受到普遍重視。到上個(gè)世紀(jì)50年代以后，這一問(wèn)題已不太迫切了，上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)由于長(zhǎng)時(shí)間政治對(duì)峙產(chǎn)生的學(xué)術(shù)方面的隔阻，中西學(xué)術(shù)差異、差距等一類(lèi)的問(wèn)題又受到關(guān)注?，F(xiàn)在雖說(shuō)兩種聲音都有，有主張以西學(xué)模式來(lái)改造傳統(tǒng)文論的，也有倡揚(yáng)堅(jiān)持民族主義的，但如果懸置意識(shí)形態(tài)與民族主義等外附的意義，僅從學(xué)術(shù)推進(jìn)的方面講，對(duì)西方史學(xué)、文化學(xué)領(lǐng)域近百年積累的成果與經(jīng)驗(yàn)的汲用，仍是十分必要的。不能因?yàn)樵谠缒甑哪Ｊ揭朴弥谐霈F(xiàn)了一些問(wèn)題，就放棄與世界學(xué)術(shù)的不斷交流，尤其是在當(dāng)下的學(xué)術(shù)文化語(yǔ)境中，我們更不應(yīng)該拒斥新的學(xué)術(shù)視野。當(dāng)然現(xiàn)在我們愈益認(rèn)識(shí)到西學(xué)模式也是有層次、類(lèi)別之分的，不可籠統(tǒng)而論，就以上提及的問(wèn)題看，并不是指對(duì)一般意義上談?wù)摰奈鞣轿恼摰慕梃b，否則又會(huì)進(jìn)入到其他層面的話題中去了（如“轉(zhuǎn)換”的話題），甚至再次回到前面所說(shuō)的“概論”、“原理”的框架之中。因?yàn)槲覀冄芯康氖且环N史學(xué)—文論史在學(xué)術(shù)研究的類(lèi)型上首先屬于一種史學(xué)，而在這個(gè)層面上，中西研究有其共通之處，其方法應(yīng)當(dāng)是超越意識(shí)形態(tài)而具普泛性意義的?？偟膩?lái)說(shuō)，在充分肯定已往研究的學(xué)術(shù)成就的前提下，也應(yīng)該看到其在研究的類(lèi)型、層面、方法上仍比較單調(diào)，包括所謂實(shí)證方法的處理也很簡(jiǎn)單、單調(diào)。因此，無(wú)論是更新學(xué)科范式也好，開(kāi)拓學(xué)科疆域也好，都仍離不開(kāi)向西方學(xué)術(shù)學(xué)習(xí)的事項(xiàng)。
其次是學(xué)科的內(nèi)在演化問(wèn)題。我們不僅要注意到一些顯在的學(xué)術(shù)意圖及對(duì)之的公開(kāi)表白，更應(yīng)解析促使某種學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)成形與轉(zhuǎn)向的力量。雖然如郭紹虞在其《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》緒論中便強(qiáng)調(diào)了批評(píng)對(duì)文學(xué)的后發(fā)性，這表明他本人是充分認(rèn)識(shí)到批評(píng)史與文學(xué)史之關(guān)聯(lián)的，但如前所述，由于所使用的編纂模式的某種潛在導(dǎo)向性，使得批評(píng)史已開(kāi)始與文學(xué)史相脫節(jié)，直到后來(lái)的研究越走越遠(yuǎn)，導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的原因自然是多方面的，但是學(xué)科自身有一自足化過(guò)程這一點(diǎn)卻無(wú)論無(wú)如不應(yīng)該忽視掉。正如現(xiàn)在的文學(xué)概論與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際相去甚遠(yuǎn)一樣，似乎如果沒(méi)有了距離，一個(gè)學(xué)科的獨(dú)特存在性和特殊規(guī)則性就不易反映出來(lái)，但我們認(rèn)為批評(píng)史畢竟不同于批評(píng)，更不同于理論、概論，仍需要回到過(guò)去的批評(píng)史狀態(tài)中去尋找它的基本面貌及它與文學(xué)史的本來(lái)距離，至少這可以作為當(dāng)前批評(píng)史研究反思過(guò)程中最重要的問(wèn)題之一予以體認(rèn)。
需要引起重視的另一個(gè)問(wèn)題是在上個(gè)世紀(jì)學(xué)術(shù)界最繁忙的是引進(jìn)體系與構(gòu)造體系的工作，反映在史的方面，就是各種“通史”的大量誕生，僅以商務(wù)版30年代的“中國(guó)文化史叢書(shū)”而論，一攬子就推出幾十種分類(lèi)通史，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)這一模式的熱衷程度。實(shí)際上，這些通史基本上都只是一種簡(jiǎn)要的輪廓描述，里面的細(xì)節(jié)大多未經(jīng)深入的個(gè)案研究，也就是說(shuō)，在未有具體研究的情況下，便在印象的基礎(chǔ)上先有了總體體系。不可否認(rèn)這段時(shí)期也有一些深入的個(gè)案研究式的探索，但通史的編寫(xiě)卻往往替代、掩蓋，甚至抹煞了具體認(rèn)真的學(xué)問(wèn)方式，尤其是編寫(xiě)通史比之于個(gè)案研究更具規(guī)模效應(yīng)，能迅速成為一時(shí)的“大家”、“名家”，當(dāng)然給學(xué)人確定了一個(gè)頗富誘惑力的目標(biāo)。這種模式一直影響至今，并給后來(lái)的研究帶來(lái)許多負(fù)面效應(yīng)。客觀而言，一個(gè)人的學(xué)力以及從事研究的時(shí)間和精力不可能保證他在有生之年對(duì)批評(píng)史所有環(huán)節(jié)、所有問(wèn)題都有深入的研究，所以在包括批評(píng)史在內(nèi)的各種通史撰寫(xiě)中，書(shū)寫(xiě)者是無(wú)法做到對(duì)所敘寫(xiě)的內(nèi)容都有自己獨(dú)到的研究心得的。由于不可能一一去閱讀原始典籍，并且發(fā)掘出其中未被注意的問(wèn)題，而導(dǎo)致大量的原始材料被擱置一邊，更談不上對(duì)各種批評(píng)現(xiàn)象的原始情境加以認(rèn)知，以及進(jìn)行有效的富于原創(chuàng)性的研究?？梢哉f(shuō)在通史的書(shū)寫(xiě)中，這種情況都有局部性的存在。雖然不能窮究所有材料，不能吃透所有問(wèn)題，但作為論定一個(gè)人是否為該學(xué)科的權(quán)威的一部通史著作還是要寫(xiě)的，且寫(xiě)的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事實(shí)表面，無(wú)法通過(guò)綜合更多的史料對(duì)之作新的判斷，因此很難發(fā)掘出新鮮的觀點(diǎn)及作出有價(jià)值的考證。在這種所謂通史模式的影響下，批評(píng)史研究的道路便只能越走越窄。
論文關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)；思維方式；妙悟；詩(shī)性
清人李慈銘在《越縵堂讀書(shū)記》中，對(duì)南宋吳可的《藏海詩(shī)話》評(píng)價(jià)道：
論詩(shī)雖亦間有迂拙僻溢處，而時(shí)有神會(huì)。頗得拈花微笑之悟，亦宋人之可與言詩(shī)者。其極贊柳子厚清風(fēng)一披拂林影久參差二語(yǔ)。及參寥《細(xì)雨詩(shī)》細(xì)憐池上見(jiàn)清愛(ài)竹問(wèn)聞，又流水聲中弄扇行七字；又舉《詠柳詩(shī)》月明搖淺瀨語(yǔ)，謂人豈易到，皆非有妙悟者不能。
以為吳可具有妙悟之品，是宋人中少有的“可與言詩(shī)者”，他的《藏海詩(shī)話》時(shí)有神會(huì)，頗得拈花微笑之悟。言下之意，非有妙悟者不可與言詩(shī)，…“悟”，本質(zhì)是一種詩(shī)性的思維方式。如繆鉞先生所言：“評(píng)賞詩(shī)歌者之能事，即在能以此‘通古今而觀之’，以暇思遠(yuǎn)見(jiàn)啟發(fā)讀者使之進(jìn)入更深入之境界。而詩(shī)歌之生命遂亦由此得到生生不已之延續(xù)。此種靈心慧解實(shí)為善讀詩(shī)與善說(shuō)詩(shī)者應(yīng)具之條件?！迸c西方美學(xué)概念化、邏輯化、形式化的理智型思辨思維截然不同的，中國(guó)古代的言詩(shī)者強(qiáng)調(diào)的“晤”，重經(jīng)驗(yàn)而不重理論，重情感而不重邏輯，由A推及B，遵循的是非邏輯的思維之徑。無(wú)論是由A證B，還是以A悟B，兩者之間并不存在著本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，而是在宇宙萬(wàn)物互相影響互相滲透的詩(shī)性感知方式上，建立起A與B的相互關(guān)聯(lián)。所以說(shuō)，“悟”是一種直接性、非邏輯性、自發(fā)性的瞬間審美直覺(jué)，時(shí)問(wèn)上無(wú)階段、無(wú)距離、空間上非局部、非片斷。這種靈一慧解式的思維機(jī)制反應(yīng)到文學(xué)批評(píng)之上，表現(xiàn)為批評(píng)者運(yùn)思方式的渾融直樸，用今天的話語(yǔ)來(lái)分析，則是思維的整體性、直覺(jué)性和具象性。3
一、思維的整體性
思維的整體性在傳統(tǒng)哲學(xué)中，表現(xiàn)為視宇宙萬(wàn)物為一個(gè)整體，天、地、人“三才”具有相同的內(nèi)在規(guī)律，服從于相同的“法”，并互相感應(yīng)，在此系統(tǒng)體系中，自然之道為最高之法。
中國(guó)古代的文學(xué)創(chuàng)作，與這一整體系統(tǒng)中的互相感應(yīng)有關(guān)：
“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄ё骷以趯?xiě)作時(shí)，追求的是“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”，希望通過(guò)對(duì)自然之法“道”的摹擬，盡可能地蘊(yùn)涵宇宙的全息信息，如《文心雕龍·原道》所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。傳統(tǒng)文論的言說(shuō)主體也往往遵循相同的思維途徑，在分析研究作品和思考文學(xué)規(guī)律時(shí)，把文學(xué)現(xiàn)象當(dāng)作一個(gè)意義相連的系統(tǒng)中的子系統(tǒng)。如宋代王令《上孫莘老書(shū)》中所言：
古之為《詩(shī)》者有道：禮義政治，《詩(shī)》之主也；風(fēng)雅頌，《詩(shī)》之體也；賦比興，《詩(shī)》之言也；正與變，《詩(shī)》之時(shí)也；鳥(niǎo)獸草木，《詩(shī)》之文也。
這段話在思想上并沒(méi)有什么精彩之處，但卻集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)解詩(shī)思維方式。它把“詩(shī)”傲在一個(gè)橫向和縱向相互聯(lián)系相互交叉的系統(tǒng)中去考察。橫向上，把文學(xué)同其它意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的精神產(chǎn)品聯(lián)系起來(lái)，把文學(xué)活動(dòng)同其它人類(lèi)活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，在解釋文學(xué)時(shí)盡力地泛社會(huì)化。最典型的如孔子的“興、觀、群、怨”說(shuō)，甚至認(rèn)為“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，認(rèn)為文學(xué)與國(guó)家興亡相關(guān)，“八音與政通，而文章與時(shí)高下。”；縱向上，把文學(xué)作品視為歷史系統(tǒng)和意義系統(tǒng)的統(tǒng)一：作為歷史的系統(tǒng)，它特別重視作品間的互相傳承和影響，并形成了推源溯流的文學(xué)考察方式；作為意義系統(tǒng)，它重視文本內(nèi)部的多層象征和隱喻，重視對(duì)文本“言之外意”、“韻外之致”的發(fā)掘?！段男牡颀垺る[秀》中的“重旨”即是認(rèn)為在文學(xué)作品中有多個(gè)可以挖掘的意蘊(yùn)層次。受這種思維方式的影響，文論家多專(zhuān)注于文字意象背后的隱蔽意義，如舊題自居易《金針詩(shī)格》所云：
詩(shī)有內(nèi)外意：內(nèi)意欲盡其理；理謂義理之理，美刺箴誨之類(lèi)是也。外意欲盡其象；象謂物象之象，日、月、山、河、蟲(chóng)、魚(yú)、草、木之類(lèi)是也。內(nèi)外含蓄，方入詩(shī)格。
這種解說(shuō)方式如果陷入僵化教條，便表現(xiàn)為以字字都有喻托，句句皆有深意，切割詩(shī)境，近訓(xùn)詁之學(xué)，便很容易成為“學(xué)究論詩(shī)”的執(zhí)固不化。
二、思維的直覺(jué)性
“悟”的思維，要求保持思維對(duì)象的渾融整體，如謝榛《四溟詩(shī)話》中所云：“詩(shī)有可解，不可解，不必解”，“妙在含糊，方見(jiàn)作手”。做詩(shī)貴在“含糊”，論詩(shī)者亦貴在“含糊”，不必強(qiáng)作解人。如何保持對(duì)象的渾融，則要求論詩(shī)者以直覺(jué)體悟，而不是理性分割的方式去認(rèn)知文學(xué)。嚴(yán)羽引禪入詩(shī)而創(chuàng)的“妙悟”之說(shuō)，就十分接近于這種直覺(jué)體悟。如當(dāng)代學(xué)者所歸納的，“妙悟”是人們從長(zhǎng)時(shí)期潛心地欣賞、品味好的詩(shī)歌作品中養(yǎng)成的一種審美意識(shí)活動(dòng)和藝術(shù)感受能力，它的特點(diǎn)在于不憑藉理性的思考而能夠?qū)υ?shī)歌形象內(nèi)含的情趣韻味作直接的領(lǐng)會(huì)與把握。 “妙悟”無(wú)需知識(shí)的直接幫助的，無(wú)需邏輯推理而對(duì)事物的本質(zhì)作直接的領(lǐng)悟，是通過(guò)最樸素的方式達(dá)到最玄妙的境界。
實(shí)際上，直覺(jué)體認(rèn)的思維方式，早在先秦諸子的哲學(xué)言說(shuō)中被熟練運(yùn)用。除了以上我們提到的孔門(mén)詩(shī)教之悟，老莊論人與自然、人與社會(huì)關(guān)系時(shí)，主張以不同于認(rèn)知與意志關(guān)系的“玄覽”、“神遇”去把握外界事物，這也是一種直覺(jué)體認(rèn)的認(rèn)知方式。在直觀性的思維里，思維受無(wú)意識(shí)的支配，所謂“以神遇而不以目視，官止知而神欲行”。直覺(jué)性的感悟，是主體對(duì)外物的契合和遇會(huì)，這要求主體在對(duì)對(duì)象的認(rèn)知過(guò)程中，積極地投入和進(jìn)行創(chuàng)造，而不是消極地靜觀。這種投入和創(chuàng)造是非理性的，甚至是無(wú)意識(shí)的。表現(xiàn)在傳統(tǒng)文論中，則是要求主體以想象和情感去實(shí)現(xiàn)“以心會(huì)心”，既要把握審美對(duì)象之神，又要傳達(dá)主體之神。
如王夫之《姜齋詩(shī)話》卷一所言：“作者用一致之思，讀者各以其情而自和……人情之游也無(wú)涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩(shī)?！庇秩缜迦它S子云《野鴻詩(shī)的》中所論：
學(xué)古人詩(shī)，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可記誦而得。臭味，魂也，不可以言宣。當(dāng)于吟詠時(shí)，先揣知作者當(dāng)時(shí)所處境遇，然后以我之心，求無(wú)象于冥惚之間，或得或失，若存若存。始也茫焉無(wú)所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現(xiàn)我目中。
清代詞論家況周頤《惠風(fēng)詞話》中論及詞的鑒賞時(shí)亦云：讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與之相浹而俱化，乃真實(shí)為吾有而外物不能奪。
傳統(tǒng)文論認(rèn)為，具備詩(shī)性直覺(jué)思維之人，方能真正地領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)在神韻。這要求在詩(shī)詞欣賞的過(guò)程中，澄凈心靈，持超越功利的心態(tài)，以自己的心理世界去應(yīng)合欣賞對(duì)象，進(jìn)入審美境致之中；還要反復(fù)玩索、細(xì)細(xì)體會(huì)，使心靈與對(duì)象融為一體，在體驗(yàn)過(guò)程中領(lǐng)會(huì)詩(shī)詞的內(nèi)在意境~L15]在古人看來(lái)，這是某種神秘的心領(lǐng)神會(huì)；在今天人看來(lái)，這是建立在整體性思維基礎(chǔ)之上的直覺(jué)洞察，是批評(píng)者省略了讀者與作家作品之間的時(shí)空因素、文本因素等等物質(zhì)隔閡，直接透過(guò)語(yǔ)言層面尋求情感的體驗(yàn)和心理的共鳴。
三、思維的具象性
在中國(guó)文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中，文學(xué)評(píng)論起到了很大的作用，既提升了中華民族對(duì)于閱讀古典文學(xué)的鑒賞品格，也成為歷史對(duì)我們的饋贈(zèng)。而文學(xué)評(píng)論中出現(xiàn)的價(jià)值觀和審美觀，則從一定程度上導(dǎo)引了中國(guó)古典文學(xué)的發(fā)展方向。本文就文學(xué)評(píng)論的價(jià)值觀對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)嬗變的價(jià)值和推動(dòng)進(jìn)行分析。
一 古代文學(xué)與文學(xué)評(píng)論的發(fā)展
中國(guó)古代文學(xué)是一個(gè)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，且每種題材的演進(jìn)都是一部脈絡(luò)清晰的歷史，充分體現(xiàn)并顯示著它的歷史與文化的博大精深。
從先秦文學(xué)開(kāi)始，文學(xué)評(píng)論與文學(xué)創(chuàng)作就已經(jīng)如影隨形了。由于當(dāng)時(shí)還沒(méi)有真正的文學(xué)評(píng)論家，因此充當(dāng)文學(xué)評(píng)論者的往往是當(dāng)時(shí)的一些思想家。例如，受到儒家、道家的思想觀念影響，先秦文學(xué)作品中充滿了儒、道思想。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，由于百家爭(zhēng)鳴，文壇異常的繁盛，而諸多的思想家學(xué)說(shuō)不但影響著文學(xué)創(chuàng)作者的思維方式，還決定著他們對(duì)一切事物的取舍。而后的秦漢文學(xué)作品中更可以看到文學(xué)評(píng)論的深刻影響，如司馬遷《史記》中的“不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”精神就是當(dāng)時(shí)道教繁盛的典型影響之一。至魏晉南北朝，在玄學(xué)思辨哲學(xué)的影響下，文人在作品中表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、苦悶情感和自我意識(shí)，這一時(shí)期的主要文學(xué)成是詩(shī)歌，其中又以“三曹”為代表的建安文學(xué)最為突出。此后的唐宋元明清等時(shí)代的文學(xué)發(fā)展，無(wú)一沒(méi)有文學(xué)評(píng)論價(jià)值觀影響的影子，如南北宋詞曲的迥異風(fēng)格，就是受到北宋末年文學(xué)評(píng)論流派的影響。到了元代，隨著尊崇佛道思想的興起，文學(xué)出現(xiàn)了俗雅之變，戲曲、散曲等俗文學(xué)受到廣大平民的喜愛(ài)，其中又以散曲的成就最高。從總體上說(shuō)，前期散曲注重本色，風(fēng)格質(zhì)樸，后期偏重詞藻音律，風(fēng)格趨于典雅。此外，南戲和話本小說(shuō)也有了新發(fā)展。南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，北宋末年產(chǎn)生于浙江溫州一帶，用南曲演唱，是一種民間戲曲。它結(jié)構(gòu)宏大，形式自由，曲調(diào)柔婉悠揚(yáng)，為南方民眾所喜愛(ài)，成就最高的是高明的《琵琶記》。南戲“四大傳奇”《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》也較著名。南戲發(fā)展到元末已經(jīng)定型并臻于成熟，到明清演變?yōu)殚L(zhǎng)篇傳奇。這一時(shí)期，詩(shī)文創(chuàng)作成就不高，較著名的詩(shī)人有劉因、趙孟 、薩都剌、王冕、楊維楨等。
綜上可以看出，隨著文學(xué)評(píng)論影響所導(dǎo)致的文學(xué)創(chuàng)作者思維的改變，古典文學(xué)在風(fēng)格、體裁等方面亦有明顯改變。
二 中國(guó)古代文學(xué)嬗變及其誘因
文學(xué)嬗變是一個(gè)很大的命題，悠悠五千年，在歷史的長(zhǎng)河中，文學(xué)也許只是其中一朵嬌美的浪花，隨著地勢(shì)的起伏，或蜿蜒流淌本文由收集整理，或洶涌澎湃。一切的變化都看似那么偶然、無(wú)意。而當(dāng)我們靜下心來(lái)，去仔細(xì)地推敲它的每一種變化，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何的變化都是一種必然，都是各種因素共同作用下的結(jié)果，而文學(xué)批評(píng)就是其中一個(gè)非常重要的因素。文學(xué)批評(píng)作為一種獨(dú)立于文學(xué)學(xué)派，既與文學(xué)密不可分，又有著它自身的獨(dú)特價(jià)值。
（一）中國(guó)古代文學(xué)嬗變及其誘因
1 中國(guó)古代文學(xué)嬗變概況
（1）形式嬗變
詩(shī)歌是中國(guó)文學(xué)最早出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，在西周初年和春秋中葉之間，形成了中國(guó)最早的一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，而后到了漢魏六朝時(shí)期，出現(xiàn)了新的文學(xué)形式——樂(lè)府，樂(lè)府詩(shī)發(fā)展到后期開(kāi)始逐漸形成五言、七言句式，到漢末出現(xiàn)了《古詩(shī)十九首》，五言詩(shī)體便基本成熟，而七言詩(shī)則是在五言詩(shī)的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的。盛唐之后，詞作為一種音樂(lè)化的文學(xué)樣式，自民間而起，漸成風(fēng)氣，至南宋后期，散曲取代詞的地位，引起了更多文人的興趣和關(guān)注。除了詩(shī)詞之外，散文、小說(shuō)自戰(zhàn)國(guó)時(shí)代以來(lái)，也一直在延續(xù)和發(fā)展，散文中辭藻華美，多用駢句，至后來(lái)駢文興盛，傳統(tǒng)散文式微，而逐漸產(chǎn)生賦。
（2）內(nèi)容嬗變
文學(xué)反映的是一定社會(huì)條件下的生活或者思想，在中國(guó)古代文學(xué)幾千年的發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)內(nèi)容也幾經(jīng)變化：《詩(shī)經(jīng)》多描述生活、愛(ài)情，到后來(lái)《楚辭》開(kāi)始，內(nèi)容多見(jiàn)憂國(guó)憂民，諸子散文更是以治國(guó)、王道等為自己的核心內(nèi)容。樂(lè)府詩(shī)、五言、七言詩(shī)的內(nèi)容開(kāi)始更為廣泛，詠物、頌人、嘆家國(guó)，包羅萬(wàn)象，詞、散曲則更多的是娛樂(lè)意味，文學(xué)的功能也在內(nèi)容的嬗變中悄然發(fā)生變化。
2 中國(guó)古代文學(xué)嬗變的誘因
導(dǎo)致中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展變化的原因是多重的，主要包括：1、社會(huì)環(huán)境的變化，動(dòng)亂、穩(wěn)定、貧窮、繁榮，不同的社會(huì)環(huán)境對(duì)于文人自然也有不同的影響，文學(xué)也自然會(huì)隨之產(chǎn)生變化；以唐代詩(shī)歌為例，詩(shī)歌的發(fā)達(dá)，其數(shù)量之眾多，內(nèi)容之豐富，風(fēng)格流派之多樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何一個(gè)朝代。唐朝詩(shī)歌能獲得空前發(fā)展，除了社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮的基本原因外，還有多方面的因素：1、唐朝是庶族地主大量涌上政治舞臺(tái)的時(shí)期，給詩(shī)壇增添了一大批新詩(shī)人，他們從不同的角度，以不同的風(fēng)格來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，使唐詩(shī)能夠突破六朝門(mén)閥的只重形式、不重內(nèi)容的浮靡文風(fēng)，豐富、充實(shí)了詩(shī)歌的思想內(nèi)容和社會(huì)意義。魏晉以后，詩(shī)歌這種文學(xué)形式趨向成熟，隋統(tǒng)一全國(guó)后，促使南朝的綺麗文風(fēng)與北朝的質(zhì)樸風(fēng)格相融合，這都為唐詩(shī)的發(fā)展提供了良好的基礎(chǔ)。唐朝科舉以詩(shī)賦取士，封建帝王對(duì)詩(shī)歌的提倡，刺激了文人對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的重視。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)各民族的融合和對(duì)外經(jīng)濟(jì)文化交流的頻繁，也為詩(shī)歌增添了新的營(yíng)養(yǎng)。這些都是促使唐詩(shī)創(chuàng)作繁榮的因素。2、文學(xué)自身的積累。文學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，自身在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史發(fā)展過(guò)程中也在不斷地積累，從量變到質(zhì)變，自然會(huì)體現(xiàn)出一定的變化。以魏晉文學(xué)的發(fā)展為例，秦漢以后，一味追求聲律、詞藻的駢文逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，隨著封建經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，庶族地主日益占據(jù)優(yōu)勢(shì)，士族地主勢(shì)力迅速衰微，這種貴族文體也就越來(lái)越不能適應(yīng)社會(huì)的需要，于是出現(xiàn)了提倡古文的運(yùn)動(dòng)。實(shí)際上，這是一個(gè)企圖使文體、文風(fēng)和文學(xué)語(yǔ)言比較適應(yīng)時(shí)代要求的革新運(yùn)動(dòng)，所以才出現(xiàn)了魏晉文學(xué)。3、文學(xué)批評(píng)的導(dǎo)向。文學(xué)批評(píng)是在文學(xué)出現(xiàn)之后才產(chǎn)生的，但是二者間隔的時(shí)間并不長(zhǎng)，文學(xué)批評(píng)的作用很多，其中就包含對(duì)文學(xué)發(fā)展的導(dǎo)向作用，以下就是對(duì)此的詳細(xì)分析。
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三 文學(xué)評(píng)論的價(jià)值觀對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展影響
（一）儒家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀對(duì)古代文學(xué)嬗變的社會(huì)功用
中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在最開(kāi)始誕生的時(shí)候，只是作為儒道兩家的學(xué)說(shuō)附庸而存在，但是發(fā)展到了后來(lái)，開(kāi)始展現(xiàn)出自己的價(jià)值。以儒家文學(xué)批評(píng)為例，從最早開(kāi)始的“獻(xiàn)詩(shī)諷諫說(shuō)”與“觀詩(shī)知政說(shuō)”，直到后來(lái)的“知人論世”，都是注重自己的社會(huì)功用。而這些評(píng)論也使得中國(guó)古代文學(xué)在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，都主張直面天下之憂樂(lè)，上約束帝王、下兼濟(jì)蒼生，“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”。在儒家思想主導(dǎo)的文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀下，文學(xué)自然而然地開(kāi)始向多重社會(huì)功能邁進(jìn)。以陸機(jī)的《文賦》為例，他主張文學(xué)就應(yīng)該達(dá)到“精騖八極，心游萬(wàn)仞”的自由狀態(tài)，卻又同時(shí)要兼顧“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”。昭明太子編著的《文選》也主張，“事出于沉思”、“義歸乎瀚藻”。漢朝以后，罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，儒家文學(xué)批評(píng)的這種社會(huì)功用價(jià)值觀，就一直滲透到了骨髓。因此，縱觀中國(guó)古代文學(xué)的演變，無(wú)論形勢(shì)如何，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，或者“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的文學(xué)思想始終貫徹其中，或者說(shuō)儒家文學(xué)批評(píng)，作為中國(guó)古代主流的文學(xué)批評(píng)，其價(jià)值觀對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的影響是非常深遠(yuǎn)的。出道、入世、佐圣王，成為了中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)永恒的旋律。
（二）道家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀對(duì)古代文學(xué)嬗變的藝術(shù)功用
與儒家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀不同，道家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀，更多的是講究“出世”，不論是老子的“大音希聲”、“大象無(wú)形”，還是莊子的“虛靜”、“物化”、“得意忘言”，都站在以“自然”、“道”為核心的哲學(xué)基礎(chǔ)上，他們的文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀只是哲學(xué)觀在文學(xué)問(wèn)題上的體現(xiàn)。這種思想在古代的中國(guó)文學(xué)中并不是主流，但是其影響也不可小覷，無(wú)論是“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的夢(mèng)幻田園，還是對(duì)桃花源的無(wú)限憧憬，文學(xué)從來(lái)都不是一種單純的宣揚(yáng)社會(huì)價(jià)值的工具，它本身就是一種藝術(shù)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”并無(wú)不妥。因此，我們可以看到，在社會(huì)空前繁榮的唐宋兩朝，也誕生了我們耳熟能詳?shù)?ldquo;唐詩(shī)”、“宋詞”，而這兩朝的詩(shī)詞，藝術(shù)價(jià)值也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于社會(huì)價(jià)值。文學(xué)，正是在道家的文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀下回歸真我，老子或者莊子們所倡導(dǎo)的對(duì)“道”的體悟和自然美標(biāo)準(zhǔn)的文論觀，也就構(gòu)成了“中國(guó)人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相”。于是，在儒家文學(xué)批評(píng)成為主流的環(huán)境下，我們的古代文學(xué)，一直以來(lái)都保留了最為純粹的藝術(shù)美，在任何時(shí)代下，都有一群借筆墨遨游天際的“鯤鵬”。同時(shí)，道家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀對(duì)儒家的文學(xué)批評(píng)也有著自身的影響，在“為社會(huì)而藝術(shù)”的主旋律下，適當(dāng)?shù)?ldquo;為藝術(shù)而藝術(shù)”也能為樂(lè)章添加華彩的變奏。
（三）玄、道、佛價(jià)值觀對(duì)古代文學(xué)嬗變的現(xiàn)實(shí)價(jià)值
歷史上有名的元嘉時(shí)期，就是中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代。在文人的創(chuàng)作心態(tài)中，文學(xué)逐漸淡化了文學(xué)的政治傾向和政治功利目的，強(qiáng)化了文學(xué)的本體性和審美性，文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始趨向于個(gè)性化和風(fēng)格多樣性。在這一時(shí)期，各種文學(xué)形式豐富發(fā)展，文學(xué)在受到普遍重視的基礎(chǔ)上，文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)繁榮景象。
南朝以后，人們的思想潮流發(fā)生了微妙的變化，中國(guó)文化的發(fā)展趨于復(fù)雜化。儒學(xué)“大一統(tǒng)”思想地位開(kāi)始動(dòng)搖，但玄學(xué)清談形式并沒(méi)有消亡。宋文帝元嘉十五年，朝庭特地設(shè)立儒、玄、史、文四學(xué)館，而且儒學(xué)思想經(jīng)過(guò)與玄、佛、道的不斷沖突、較量、改造和糅合，不斷吸收玄、道、佛文化有利于君主統(tǒng)治的成分，逐步形成了以儒學(xué)為主體的統(tǒng)治框架，成為統(tǒng)治者統(tǒng)制天下的潛在工具。自宋武帝開(kāi)始，南朝各代寒人皇帝，一再下興學(xué)的詔令，設(shè)立傳授儒經(jīng)的機(jī)構(gòu)，到梁武帝時(shí)，糅合后的儒學(xué)思潮達(dá)到鼎盛，《禮》和《孝經(jīng)》的研究尤其繁榮。儒學(xué)在思想核心上的天人觀念、倫理上，以“仁”為核心的“三綱五常”、提倡德政、禮治和人治糅合后的儒教成為南朝統(tǒng)治階級(jí)奉行不變的治國(guó)圭臬。期間的學(xué)術(shù)思想多元化而且較為注重審美，對(duì)于莊子的推崇到了比較的境界，逐漸淡化了政治傾向和政治功利目的，注重強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本體性和審美性，文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始呈現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性和創(chuàng)作手法的個(gè)體性。
文學(xué)自覺(jué)性的形成，使元嘉時(shí)期的文人將個(gè)人的志趣轉(zhuǎn)向廣泛的文化方面，藉文學(xué)活動(dòng)來(lái)參與政治，所以可以說(shuō)，文學(xué)還是從屬于政治的地位，人們對(duì)于文學(xué)的熱情空前高漲。從事文學(xué)創(chuàng)作者的社會(huì)身份各式各樣，既有門(mén)閥士族、文學(xué)侍從，又有帝王、宗室、達(dá)官顯宦，甚至還有武人、僧道、婦女等各個(gè)階層。元嘉時(shí)期先后出現(xiàn)了眾多因創(chuàng)作主張迥異而形成的分流別派、文學(xué)集團(tuán)，注重強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)性，研究探討創(chuàng)作的規(guī)律特點(diǎn)，使文學(xué)在形式、技巧各個(gè)方面都取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，推動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作朝著自身規(guī)律發(fā)展。
論文關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語(yǔ)；類(lèi)型；特點(diǎn)
中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ)，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。
一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型
閱讀古代詩(shī)話詞話，撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ)，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ)，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。
除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ)，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ)，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái)，增加批評(píng)的可讀性。
此外，清代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語(yǔ)，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國(guó)維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內(nèi)涵模糊的彈性語(yǔ)言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)方式的特點(diǎn)。
二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)
以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)為參照，我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說(shuō)；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來(lái)推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉(zhuǎn)變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》，“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展?！段溺R秘府論》云：“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”；“景與理不相愜，理通無(wú)味”；“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)，其基本含義才得以明確。
由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用。《石林詩(shī)話》卷下曾說(shuō)：
古今論詩(shī)者多矣，吾獨(dú)愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”，兩語(yǔ)最當(dāng)人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見(jiàn)于造化之妙，靈運(yùn)諸詩(shī)，可以當(dāng)此者亦無(wú)幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫(xiě)便利，動(dòng)無(wú)留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語(yǔ)精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，被后人經(jīng)常采用。
第二，批評(píng)術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來(lái)，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī)，自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。
第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有長(zhǎng)期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語(yǔ)。
例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來(lái)越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺(jué)反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi)，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。
隨著小說(shuō)戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ)，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。
三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的文化成因
傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述，而只是說(shuō)“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無(wú)”，“無(wú)”即“道”，是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì)“無(wú)”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。誕埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用?！?《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說(shuō)：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?jiàn)，八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說(shuō)：“對(duì)人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國(guó)人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。
中國(guó)古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數(shù)民族語(yǔ)言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語(yǔ)言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語(yǔ)增生，而中國(guó)古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。
一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒(méi)有選擇的余地，也無(wú)法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國(guó)古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以內(nèi)涵和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。
但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義，用來(lái)分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。
論文關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語(yǔ)；類(lèi)型；特點(diǎn)
中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ)，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。
一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型
閱讀古代詩(shī)話詞話，撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ)，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ)，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。
除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ)，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ)，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái)，增加批評(píng)的可讀性。
此外，清代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語(yǔ)，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國(guó)維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內(nèi)涵模糊的彈性語(yǔ)言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)方式的特點(diǎn)。
二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)
以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)為參照，我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說(shuō)；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來(lái)推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁保拔丁币艳D(zhuǎn)變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》，“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展。《文鏡秘府論》云：“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”；“景與理不相愜，理通無(wú)味”；“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)，其基本含義才得以明確。
由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用?！妒衷?shī)話》卷下曾說(shuō)：
古今論詩(shī)者多矣，吾獨(dú)愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”，兩語(yǔ)最當(dāng)人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見(jiàn)于造化之妙，靈運(yùn)諸詩(shī)，可以當(dāng)此者亦無(wú)幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫(xiě)便利，動(dòng)無(wú)留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語(yǔ)精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，被后人經(jīng)常采用。
第二，批評(píng)術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來(lái)，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī)，自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。
第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有長(zhǎng)期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語(yǔ)。
例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來(lái)越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺(jué)反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi)，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。
隨著小說(shuō)戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ)，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。
三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的文化成因
傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述，而只是說(shuō)“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無(wú)”，“無(wú)”即“道”，是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì)“無(wú)”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。誕埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。”(《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說(shuō)：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?jiàn)，八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說(shuō)：“對(duì)人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國(guó)人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。HTtP//:
中國(guó)古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數(shù)民族語(yǔ)言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語(yǔ)言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語(yǔ)增生，而中國(guó)古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。
一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒(méi)有選擇的余地，也無(wú)法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國(guó)古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以內(nèi)涵和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。
但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義，用來(lái)分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。
論文關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語(yǔ)；類(lèi)型；特點(diǎn)
中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ)，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。
一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型
閱讀古代詩(shī)話詞話，撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ)，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ)，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。
除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ)，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ)，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái)，增加批評(píng)的可讀性。
此外，清代以來(lái)，文學(xué)批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語(yǔ)，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國(guó)維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語(yǔ)已經(jīng)不同于那些雖有詩(shī)意卻內(nèi)涵模糊的彈性語(yǔ)言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)方式的特點(diǎn)。
二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的特點(diǎn)
以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)為參照，我國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說(shuō)；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來(lái)推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語(yǔ)都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語(yǔ)中常用的術(shù)語(yǔ)“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉(zhuǎn)變成專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩(shī)》)。到了鐘嶸《詩(shī)品》，“味”特指詩(shī)歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩(shī)評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展?！段溺R秘府論》云：“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”；“景與理不相愜，理通無(wú)味”；“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩(shī)特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬(wàn)里倡言“去詞去意”而詩(shī)“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩(shī)歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)，其基本含義才得以明確。
由于批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語(yǔ)帶上具象比喻的色彩。批語(yǔ)術(shù)語(yǔ)的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用。《石林詩(shī)話》卷下曾說(shuō)：
古今論詩(shī)者多矣，吾獨(dú)愛(ài)湯惠休稱(chēng)謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱(chēng)王筠為“彈丸脫手”，兩語(yǔ)最當(dāng)人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見(jiàn)于造化之妙，靈運(yùn)諸詩(shī)，可以當(dāng)此者亦無(wú)幾?！皬椡杳撌帧保m是輸寫(xiě)便利，動(dòng)無(wú)留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡?，出語(yǔ)精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，被后人經(jīng)常采用。
第二，批評(píng)術(shù)語(yǔ)的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語(yǔ)體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來(lái)，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語(yǔ)成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語(yǔ)都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫(huà)、品書(shū)、品詩(shī)，自然就帶上了由品人帶來(lái)的特點(diǎn)。
第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有長(zhǎng)期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語(yǔ)。
例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來(lái)越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺(jué)反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類(lèi)，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。
隨著小說(shuō)戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語(yǔ)來(lái)自日常生活用語(yǔ)，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類(lèi)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說(shuō)戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。
三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的文化成因
傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過(guò)關(guān)于人格的抽象論述，而只是說(shuō)“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無(wú)”，“無(wú)”即“道”，是難以用語(yǔ)言來(lái)界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來(lái)使人體會(huì)“無(wú)”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。誕埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。”(《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說(shuō)：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?jiàn)，八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說(shuō)：“對(duì)人有以見(jiàn)天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國(guó)人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。
中國(guó)古代語(yǔ)言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒(méi)有走上與大多數(shù)民族語(yǔ)言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類(lèi)似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語(yǔ)言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見(jiàn)矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語(yǔ)概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語(yǔ)之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語(yǔ)增生，而中國(guó)古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。
一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒(méi)有選擇的余地，也無(wú)法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國(guó)古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語(yǔ)籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以內(nèi)涵和外延明確的術(shù)語(yǔ)概念為前提。
但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語(yǔ)有基本確定的含義，用來(lái)分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩(shī)意、詩(shī)味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩(shī)·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語(yǔ)的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語(yǔ)的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過(guò)模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過(guò)于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。
